Событие недели — "Признаюсь" (I Confesse, 1952) Альфреда Хичкока, фильм, о котором редко вспоминают в связи с творчеством "дедушки Альфреда" (14 августа, "Культура", 17.40 *****). В нем, за исключением финальной сцены, нет фирменных хичкоковских погонь. Нет полуводевильных шпионских организаций, преследующих главного героя. Даже фирменный режиссерский юмор скрыт в малозаметных деталях. "Признаюсь" — слишком серьезный фильм, по ощущениям — какой-то скандинавский. Кажется, что его мог бы снять скорее Ингмар Бергман, чем толстяк, уверявший, что не снимает фильмы, а печет сладкие пироги для зрителей. Дело в том, что в "Признаюсь" Хичкок впервые заговорил напрямую о том, что обычно скрывалось в подтексте его фильмов: о религии. Если в России о Хичкоке обычно говорят лишь как о гении саспенса, то в мире начиная с 1950-х годов его рассматривают как режиссера-метафизика, в каждом своем фильме последовательно развивавшего мотивы католической религии. На экране мы видим человека, несправедливо обвиняемого в преступлении, которое совершил некто другой, его "черный двойник", а в подтексте — первородный грех, метафизическая вина человека как такового, необходимость искупления. Герой "Признаюсь" — священник, для которого предыдущая жизнь, до принятия сана,— отрезанный ломоть, тем более роман с замужней женщиной, который случился в той жизни. Тем большее возмущение вызывает у него наглый адвокат, пытающийся шантажировать его. На его беду, адвокат погибает от руки церковного служки, немецкого иммигранта, которого тот застал за кражей. Еще хуже то, что убийца переоделся в сутану священника. И уже совсем невыносимо, что, убив, он покаялся. И заподозренный в убийстве, отданный под суд священник не может нарушить тайну исповеди, что вызывает у него, как ни странно, не гнев против воспользовавшегося его саном и очистившего свою совесть преступника, но ощущение собственной вины. И это ощущение не исчезает, когда суд оправдывает его за отсутствием прямых доказательств: для жителей городка он остается убийцей. Конечно, Хичкок не мог оставить священника в столь невыносимом положении. В финале убийца разоблачен и погибает, хотя святой отец героически пытается спасти его. Но перед смертью он бросает взявшему на себя его вину герою жуткие слова, начисто отменяющие хеппи-энд: "Вы несчастнее меня. От вас все отвернулись. Это вам следовало бы умереть".
"Исступление" (Frenzy, 1972) — более привычный для зрителя фильм Хичкока, блестящая вариация все на ту же тему несправедливо обвиненного героя (14 августа, НТВ, 22.50 *****). Снимал его Хичкок с нескрываемой радостью: впервые за сорок с лишним лет он работал не в Голливуде, а в родном Лондоне. Открывается фильм одной из самых жестоких в творчестве целомудренного режиссера сцен. По Темзе плывет обнаженный женский труп, на шее затянут элегантный галстук. Да и отношения между героями гораздо жестче, чем обычно у Хичкока. Кажется, он освободился от гнета голливудских условностей, который всегда и так умел обходить, и причастился к культуре поп-эпохи, как раз в те годы усиленно обсуждавшей возможности репрезентации насилия на экране.Еще один мастер "золотого века" Голливуда — венгерский иммигрант Майкл Кертиц, автор легендарной "Касабланки" (1942), которую иногда признают лучшим американским фильмом всех времен. Он был необычайно плодовит, работал во всех жанрах, но никогда не халтурил. Его талант проявляется даже в таком в общем заурядном голливудском музыкальном фильме, как "Я увижу тебя в своих снах" (I`ll See You in My Dreams, 1951), жизнеописании сочинителя песен, его взлетов и падений, в которых его неизменно сопровождает верная жена (17 августа, "Культура", 10.55 **).
"Игра с огнем" (Le Jeu avec le Feu, 1976) Алена Робб-Грийе — скорее курьез, чем произведение киноискусства (13 августа, НТВ, 1.35 **). Дело в том, что его автор — не режиссер, а обратившийся к кинематографу для пропаганды своей литературной эстетики писатель, один из создателей так называемого "нового романа" 1950-х годов. Как и в его романах, в фильме есть некая, условно говоря, криминальная интрига, тайна. Бандиты пытаются похитить богатую наследницу, но ошибаются жертвой. Встревоженный отец доверяет дочь заботам частного детектива, который прячет ее в доме отдыха, оказавшемся борделем. Но требуются недюжинные усилия, чтобы вычленить эту интригу из плоти фильма. Кинематограф Робб-Грийе предельно рационален, холоден, условен. В нем совершенно нет воздуха, и даже эротические сцены кажутся абсолютно неэротичными — словно заводные куклы ласкают друг друга. Каждый из героев слишком многозначителен, но если в начале карьеры Ален Робб-Грийе даже сопроводил свой знаменитый роман "Резинки" длинным послесловием, в котором объяснял, что он хотел сказать, то к его фильмам такие приложения, увы, не предусмотрены. "Я люблю тебя" (I Love You, 1986) — формула кинематографа Марко Феррери, режиссера, всю жизнь снимавшего фильмы о сексе, но ненавидящего и боявшегося женщин, видевшего в них орудие унижения и смерти (13 августа, ТВЦ, 0.45 ***). Герой фильма нашел идеальный вариант женщин избегать. Их заменяет ему найденный на пустыре брелок для ключей в форме женского лица с чересчур алыми губами. Когда в него дуешь, губы шепчут: "Я люблю тебя". Все свободное время он проводит теперь дома, снова и снова слушая объяснение в любви. Увидев у одного из клиентов бюро путешествий, в котором работает, такую же безделушку, приходит в ярость: кто смеет таскать в кармане его личного ангела-хранителя! Впрочем, Феррери не доводит героя до греха. В финале он отправляется на фантастический берег моря, где его ждет фантастическая яхта и где он может сколько угодно чувствовать себя любимым.