Главной оперной премьерой Зальцбургского фестиваля стал в этом году «Дон Жуан» Моцарта в постановке дирижера Теодора Курентзиса и режиссера Ромео Кастеллуччи. Рассказывает Сергей Ходнев.
Стройность в спектакле Ромео Кастеллуччи присутствует в основном в виде архитектуры созданных им декораций
Фото: Monika Rittershaus / SF
Стройность в спектакле Ромео Кастеллуччи присутствует в основном в виде архитектуры созданных им декораций
Фото: Monika Rittershaus / SF
Пятнадцать лет тому назад, к 250-летию Моцарта, Зальцбургский фестиваль открыл Haus fuer Mozart, умеренных размеров зал, который по своим параметрам представлялся идеальной площадкой именно для опер главного зальцбургского уроженца. Теперь, по случаю собственного столетнего юбилея, фестиваль неожиданным образом сразу две моцартовские оперы показывал вовсе не там, а в соседнем Большом фестивальном зале караяновских времен с его бескрайней сценой. Логика в целом довольно прагматична: вместимость больше, кассе прибыток. Но страшно любопытно, насколько иначе Ромео Кастеллуччи отреагировал именно на эту сцену по сравнению с предыдущим своим зальцбургским опытом.
В 2018-м он поставил «Саломею» Рихарда Штрауса в Скальном манеже, где естественной декорацией служат вырубленные в толще горы ярусы галерей (см. “Ъ” от 20 августа 2018 года), и там подсказанная местом «каменная» семантика с зальцбургским прононсом являлась на все лады. Но не тогда, а именно теперь, конечно, она бы могла стать постановщику заветным подарком. В конце концов, речь об опере, которую венчает явление каменного гостя и в которой есть где от души поиграть с образами изнасилованной природы и природы естественной, «дикого камня», если выражаться на масонский манер. Но что делать — карта уже отыграна. Кастеллуччи (который, как обычно, выступил и художником-постановщиком) пришлось разыгрывать другую: архитектурное пространство его «Дон Жуана» представляет собой белоснежный интерьер барочного храма где-то 1710-х годов, который еще перед началом увертюры «раздевают» на глазах у зрителя. Рабочие снимают со стен потемневшие картины и тречентистское «Распятие», удаляют статуи и дарохранительницу, оставляя за собой странно неуютное пространство — сцену, по которой вслед за пробегом дрессированной козы вальяжно прохаживается Дон Жуан, пристраивающийся закусить (причащение? черная месса?) на оскверненном алтаре.
Дон Жуан (Давиде Лучано) и Лепорелло (Вито Прианте), оба бородатые и оба одетые в одинаковые белые костюмы, смотрятся близнецами, и даже тембры у них схожи; напрашивается отсылка к знаменитому «Дон Жуану» Питера Селларса — но в спектакль Кастеллуччи никоим образом не похож на работы Селларса, соавтора Курентзиса по недавним «Милосердию Тита» и «Идоменею». Это постдраматическая череда «живых картин», туманная не в смысле критического ворчания, а самым прямым образом — портал сцены загораживает безразмерное тюлевое полотно, и ясно, что не в ерунде вроде мимики и мелкой жестикуляции тут дело, если в основном режиссерская мысль иллюстрируется предметами. С колосников падают то автомобиль, то рояль, то инвалидная коляска, персону мертвого Командора обозначает его костыль, арию со списком сопровождает явление копировального аппарата, выход пейзан на свадьбе Церлины и Мазетто — выкатывающиеся яблоки.
Что до камня, то он в этой глоссолалии должен обозначать, понятно, кару: в финале Дон Жуан никуда не проваливается, а старательно и с феерической ловкостью обмазывается, елозя по полу, белой краской и замирает в позе эмбриона. Комментарий возникает сразу же. Персонажи, вышедшие спеть нравоучительный финал, тоже укладываются на пол, а миманс выносит на сцену фигуры навеки застывших в тех же позах жертв Везувия из Помпей. За что и им та же кара — не догадался пока никто из тех зрителей, кто, противореча друг другу, пустился в истолкование кастеллуччиевских ребусов; если Дон Жуан — символ революции, которая опрокинет все ориентиры вместе с их хранителями вовсе, так это мы тоже видали, да подчас и в более удовлетворительном выражении. Положение едва ли спасают несколько десятков простых зальцбургских женщин всех возрастов, приглашенных немым образом участвовать в спектакле (в основном шагая всем фрунтом по сцене). В эрудированности режиссера сомнений нет, как и в его умении играть со старым искусством, хотя в этот раз аллюзии — помимо Чимабуэ и Петруса Кристуса — выводят на скучноватые предметы вроде Пюви де Шаванна. Но что коль ему на самом деле нечего делать с моцартовской dramma giocoso, помимо глубокомысленных, но решительно несвязных острот с туманно (опять!) мотивированным привлечением живых козы, пуделя и крысы?
Теодору Курентзису, безусловно, до драмы дело есть — и даже странно сравнивать милого Моцарта образца «Cosi fan tutte» в исполнении Венского филармонического оркестра и необычайное звучание musicAeterna, блестящее, отточенное, холодноватое. В новом «Дон Жуане» есть и исключительно хорошие вокальные работы: хотя режиссер измордовал моцартовского Дона Оттавио, выводя его в нарядах один нелепее другого, именно американский тенор Майкл Спайерс оказался самой ровной, красивой и благополучной фигурой в музыкальном исходе премьеры. Вторая звезда постановки — сопрано Надежда Павлова, не без труда, но эффектно справлявшаяся со сложным дирижерским рисунком ускорений и замедлений. Удивительнее всего, впрочем, даже не арии, а «сухие» речитативы с бесчисленными импровизационными вставками, феноменально затянутыми паузами и в какие-то секунды сенсационно красивым лиризмом, которые вроде бы должны разряжать мудреную сценическую обстановку, но на самом деле до самого финала остаются таким же сфинксом без загадки, как и сам спектакль.