В Париже, не дожив четырех дней до своего 87-летия, умер русский живописец Олег Целков, с 1977 года живший во Франции, но так и не принявший французского гражданства. Разрабатывая в течение 60 лет один и тот же мотив чудовищной маски, он возвел свое оригинальное однообразие в ранг художественной стратегии, обеспечившей ему одну из самых успешных карьер в искусстве русского зарубежья.
Олег Целков
Фото: Александр Петросян, Коммерсантъ / купить фото
Олег Целков
Фото: Александр Петросян, Коммерсантъ / купить фото
Целков останется в истории и как художник, и как литературный персонаж. Случай уникальный: один судьбоносный вечер его жизни описан в радикально противоположных жанрах — как патетическая драма и фарс — двумя знаменитыми современниками.
Сухая канва такова: в 1964-м Евгений Евтушенко привел в мастерскую Целкова великого американского драматурга Артура Миллера, который купил «Групповой портрет с арбузом», выведя таким образом художника на мировую арену.
По версии Евтушенко, он сначала показал Миллеру верстку своей поэмы, исчерканную красным цензорским карандашом, а потом — «Портрет»: «самодовольные уроды кромсали ножами живое тело разрезанного арбуза». Миллер правильно понял арбуз как метафору страдающей под гнетом номенклатурных хамов интеллигенции и чуть ли не прослезился.
Скептик Сергей Довлатов, не любивший ни советскую, ни антисоветскую номенклатуру, изложил в «Соло на ундервуде» ту же историю в поэтике фарцовки. Раззява Целков уступил картину за 300 рублей, не поняв лихорадочной жестикуляции Евтушенко, сигнализировавшего из-за спины Миллера: «Долларов! Долларов!». Выслушав же — после ухода Миллера — все, что о нем думает поэт, художник установил твердую таксу на свою живопись: «доллар за квадратный сантиметр».
И Евтушенко, и Довлатов не грешили против истины: наложение их рассказов дает представление об амбивалентности нонконформистского быта и творчества, которые Целков символизировал как никто другой.
Как бы там ни было, «Портрет» до самой смерти Миллера украшал его дом. А в июне 2018-го был продан на Christie’s за $187,5 тыс. И это был отнюдь не коммерческий рекорд Целкова. В ноябре 2008-го ранняя работа (1957) «Мальчик с воздушными шарами» ушла за $238,4 тыс. Парадокс в том, что все картины, созданные до 1960-го — и не факт, что это были не самые интересные его работы,— Целков дезавуировал.
Нонконформисты, как правило, возводили свое творчество — чего мелочиться — к титанам прошлого. Целков не исключение: говорил о себе как о преемнике Рублева, Иванова, Сурикова, Репина, Филонова и Малевича сразу. Но у него был реальный и действительно отменный учитель, предопределивший и его живописную манеру, и взгляд на мир. Уже поучившийся в белорусском Театрально-художественном институте и исключенный из ленинградской Академии художеств, Целков завершил образование в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, где и его, и целую плеяду сильных абстракционистов (Юрий Дышленко, Виталий Кубасов, Михаил Кулаков) выпестовал великий Николай Акимов.
Акимов был самым близким к немецкой «Новой вещности» 1920-х советским художником: жестким, чуждым всякой идеализации натуры, если не сказать брезгливым к натуре. Этому как раз и научился у него Целков, в 1960-м переживший — по легенде — в городе Пушкине откровение. Ему явилось некое не лицо и даже не личина, и даже не маска, а нечто, с трудом поддающееся описанию. С тех пор на его холстах множились, оплывали, как свечи, плющились, как под чудовищным атмосферным давлением, лыбились, мутировали, кошмарные подобия лиц. Имя им — легион.
Их кошмарность усиливала анилиновая гамма: душе- и глазораздирающие зеленые, малиновые, лиловые тона.
Монстры Целкова, подобно маньякам из итальянских фильмов ужасов, питали особое пристрастие к колюще-режущим инструментам: ножницам, вилам, топорам, лопатам.
Вколачивали в себя гвозди и кромсали мясницкими ножами арбузы. Даже инструменты скульптора казались в их лапах орудиями пыток. Замкнутая, шизофреническая вселенная.
Пока Целков жил в СССР, эту вселенную — хотя он ни в какой диссидентской деятельности принципиально не участвовал и приглашение на «бульдозерную выставку» гневно отверг — трактовали как кафкианский образ царства «советского хама». Целков эту версию поддерживал: дескать, писал «донос в будущее» на советскую реальность. Но если бы это было так и только так, грош цена была бы — в прямом и переносном смысле — его живописи.
Между тем, переехав сначала в Москву (1960), где в отличие от Ленинграда, был прямой выход на иностранных покупателей, а затем в Париж, Целков своего рыночного статуса не утратил. И потому, что здраво предпочел любым творческим поискам верность узнаваемому имиджу. И потому, что неизбывный запрос на сюрреалистическую жуть имеет не политический, а экзистенциальный характер. Что и доказало уникальное для русского художника инкорпорирование творчества Целкова в голливудскую вселенную: его картины мелькают на стенах квартиры одного из героев «Секса в большом городе».