Пермский театр оперы и балета им. Чайковского выпустил два новых одноактных балета: воссоздал постановку 1939 года — «Польский бал» из оперы «Иван Сусанин» и представил мировую премьеру «Концерта №5» с музыкой Прокофьева. Экзамен по изучению различных танцевальных стилей труппа сдала успешно, считает Татьяна Кузнецова.
Ровность «Польского бала» хорошо подошла к сухому николаевскому ампиру декораций, придуманных Альоной Пикаловой
Фото: Андрей Чунтомов
Ровность «Польского бала» хорошо подошла к сухому николаевскому ампиру декораций, придуманных Альоной Пикаловой
Фото: Андрей Чунтомов
Петербуржец Антон Пимонов, возглавивший Пермский балет летом прошлого года, выпустил свою вторую премьеру (о первой — см. “Ъ” от 26 декабря 2020 года). Программа из трех одноактных балетов охватила временной диапазон в восемь десятков лет и продемонстрировала стилевое разнообразие. За западный актуальный балет отвечала возобновленная театром постановка Дагласа Ли «Когда падал снег», появившаяся в репертуаре в 2014-м: довольно тоскливое и темное (по освещению и по смыслу) сочинение для семи солистов про одиночество и разобщенность — с непременными телесными волнами, свидетельствующими о принадлежности к современной хореографии. Гораздо больше позитива внесли в программу две многолюдные новые работы: реконструкция «Польского бала» из оперы Глинки «Иван Сусанин», поставленного в ленинградском Театре им. Кирова в 1939 году характерными солистами Андреем Лопуховым и Сергеем Коренем, и свежий бессюжетный «Концерт №5» Прокофьева, сочиненный самим Пимоновым с оглядкой на Баланчина.
«Польский бал» — абсолютный раритет: этот букет вымирающих польских танцев, изучаемых в балетных школах, но в театрах практически не исполняемых, похоже, цветет теперь только в Перми (в бывшем Кировском, теперь Мариинском театре, идет версия Сергея Вихарева). Однако реставрация коснулась только хореографии: балетмейстер-постановщик, характерная солистка Елена Баженова воспроизвела и отрепетировала ее со всей дотошностью, присущей петербуржцам.
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Лихая шляхта (всего 56 человек, из них четыре пары солистов и восемь «классичек»-корифеек) танцевала с ровностью хорошо вымуштрованного кордебалета «лебедей». Волюнтаризм исключен: выверен каждый интервал, ракурс, высота рук, положение плеч, поворот головы. Технические ошибки (вроде выворотных «ключей» и «голубцов») были тоже общие, а потому ровность строя не нарушалась ни резким движением, ни внештатной эмоцией — и в этом тоже сказалось историческое отличие Петербурга от своевольной и темпераментной Москвы (впрочем, не сохранившей ни своих характерных традиций, ни собственного «Польского бала» в постановке Захарова). Грациозную любезность, обращенную скорее к зрителям, чем к партнерам, и почитаемую петербуржцами за аристократизм, в Москве сочли бы манерностью. Однако в пермской постановке эта улыбчивая светскость вполне соответствовала сценографии Альоны Пикаловой, воздвигшей для «Польского бала» нечто вроде парадного дворцового зала: белоснежный пантеон с ампирными воинскими трофеями на заднике. В спор со сценографом вступила художник Татьяна Ногинова: ее шаловливые костюмы — прозрачные полумаски со стразами, яркие тюлевые платья дам с аппликациями и открытой до талии спиной, современные рубашки кавалеров, дополненные ментиками с рукавами «арлекино» в ромбик — настаивали, что вся эта реконструкция не более чем гламурный карнавал. Или эффектное шоу — этой версии придерживались зрители, восхищенные скорее красочностью зрелища, чем его исторической ценностью.
В «Концерте №5» сценограф Пикалова и художник Ногинова явили идиллическую гармонию: дымчатый «кабинет» Пикаловой оказался чрезвычайно выигрышным фоном и для костюмов — светлых, почти репетиционных (трико, обтягивающие майки, платьица-хитоны), с изящным рисунком, и для хореографии — внешне вполне академичной, но требующей чрезвычайной поворотливости и точности исполнения. На протяжении четырех быстрых частей концерта девять пар кордебалета, три пары солистов и прима с премьером трудятся не покладая ног: серии из неудобных, быстрых и низких револьтадов, кабриолей, арабесков, па-де-бурре, пируэтов прорежены отнюдь не проходными шествиями — с низкими наклонами корпуса, подпрыгиваниями, поворотами.
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Очевидное влияние неоклассики Баланчина и склонность к хореографическим шуткам, раскрашивающим довольно стерильные комбинации,— давняя особенность почерка Антона Пимонова. Однако прочитать его готовы далеко не все артисты. Пимоновскую хореографию следует исполнять как бы не всерьез — с утрированной четкостью, тогда начинает действовать обаяние этого нехитрого юмора — того, что подкупил в его недавних малолюдных «Озорных песнях» Пуленка. Но те же озорства, умноженные старательным многочисленным кордебалетом и поставленные на острую, саркастичную, умную музыку Прокофьева (качества которой были умело подчеркнуты маэстро Артемом Абашевым и его оркестром), кажутся несколько инфантильными для 40-летнего руководителя труппы, решившего в следующем сезоне «разминать» большую форму — и тоже Сергея Прокофьева: трехактный балет «Каменный цветок».