Доменико Мария Гаспаро Анджолини — балетмейстер, танцовщик, композитор, либреттист, теоретик — один из трех великих деятелей XVIII века, стараниями которых балет стал искусством независимым и самоценным. О том, как это случилось, рассказывает Татьяна Кузнецова.
Флорентиец Анджолини, родившийся 9 февраля 1731 года в почтенной артистической семье, получил в Италии сразу две профессии — танцовщика и композитора. Но уже в начале карьеры стал очевиден еще один, главный (и куда более редкий) его дар — талант к сочинению танцев. Семнадцатилетнему юнцу доверили поставить в Турине его первый балет, и уже в следующем году он получил ангажемент в Вене, которая в те времена слыла очагом художественной свободы и оплотом нового стиля в музыкальном театре. Балету эту репутацию обеспечил Франц Хильфердинг, первым в мире рискнувший отринуть правила танцевания, сложившиеся еще во времена Людовика XIV. Утверждая, что балет способен стать самостоятельным искусством, Хильфердинг еще в 1740 году поставил в Вене «Британика» по трагедии Расина. Этот первый в истории ballet d`action — «действенный балет» — шел целый вечер, танцовщики, как в драме, объяснялись с помощью красноречивых жестов, с их лиц исчезли маски, традиционный и непременный атрибут артистов эпохи барокко, а действие было единым и непрерывным. Юный итальянец был покорен открывшимися возможностями и уже на следующий год смог блистательно утвердиться в качестве самостоятельного автора: его наставник Хильфердинг отбыл ставить балеты в Петербург, и место штатного балетмейстера досталось Анджолини.
В историю итальянец не вошел, а впрыгнул благодаря «Дон Жуану»: его приятель Кристоф Виллибальд Глюк создал по либретто Анджолини балетную партитуру в трех актах, стройную, цельную, увенчанную грозным инфернальным финалом — и постановка соответствовала музыке: 20-летний балетмейстер превзошел в мастерстве своего предшественника. «Дон Жуан» прошел триумфально, и следующие три десятка лет его ставили в разных странах Европы — балет уже тогда не знал границ. Как и его деятели: в 1766 году Анджолини, поставив в Вене еще несколько больших и успешных балетов (в том числе с Глюком — «Семирамиду» по Вольтеру), отправился в Петербург по приглашению Екатерины II — на смену Хильфердингу.
В России Анджолини долго искал верный тон: ставил балеты трагические и героические, аллегорические и анакреонтические, сочинял танцевальные комедии и интермедии в операх, стараясь не изменять принципам ballet d`action. С музыкальным материалом выкручивался как мог. Использовал готовый — «Покинутую Дидону» поставил на сюжет и музыку одноименной оперы Бальдассаре Галуппи. Писал музыку сам: в 1767 году в Москве, обработав народные песни и танцы, сочинил «Забавы о святках» и приурочил премьеру к началу работы Уложенной комиссии (которая должна была с участием депутатов всех сословий составлять новое законодательство). Балетмейстер явно хотел понравиться работодателям: ставил спектакли по мотивам трагедий Сумарокова («Семира»), воспевал победы русских над турками («Новые аргонавты» и «Торжествующая Россия»). Масштабную аллегорию «Побежденное предрассуждение», в которой танцевали Суеверие, Невежество, Химеры, пожирающие детей, растерянная Рутения (Россия) и мудрая Минерва (Екатерина II), балетмейстер сочинил в честь успешной вакцинации от оспы, которой подвергла себя и наследника императрица. Сам автор танцевал Гения науки. Екатерина II панегирика не одобрила: «Аллегория есть ходули, а не ноги природные». И спустя пять лет Анджолини покинул Петербург (впрочем, возвращался в Россию еще дважды, проработав здесь в общей сложности 15 лет).
Но теоретиком танца он стал в Европе. Случайно: в 1773 году прочел две программы, написанные Новерром к собственным балетам, и не смог промолчать. Отправил реформатору вежливое письмо, в котором указал, что приоритет в деле создания ballet d`action принадлежит Хильфердингу. Упрекал в уклонении от классицистских «трех единств», в запутанности сюжетов, хаотичности композиции и утилитарном отношении к музыке. Позже, проштудировав новерровские «Записки о танце и балете» («Письма о танце»), Анджолини написал второе послание, более основательное: расширил тезис о необходимости музыкального образования для балетмейстеров, реабилитировал виртуозный «технический танец», указав, что применять его уместно и в «действенном балете», обосновал необходимость создания «хореографии» — системы записи танцев.
Надменный Новерр на открытые письма итальянца отвечал косвенно — в программах к своим балетам, неизменно язвительно и высокомерно. У обоих авторов нашлись защитники, печатная полемика охватила Европу. Из описаний современников вроде бы следует, что Новерр был изобретательнее в режиссуре и разнообразнее в постановке массовых сцен, в то время как Анджолини сочинял музыкальнее, а роли солистов разрабатывал тщательнее и интереснее. Потомки и вовсе записали их личное соперничество по разряду эстетической розни — борьбы отживающего классицизма с нарождающимся сентиментализмом. Очевидно лишь то, что Новерр победил — ведь балет был делом его жизни. Анджолини же предпочел другую сцену — политическую. И так рьяно выражал свою поддержку установленной Наполеоном в Ломбардии Цизальпинской республике, что в 1799 году ненадолго вернувшиеся в Милан австрийцы отправили балетмейстера в тюрьму, а потом в ссылку. Возвратясь два года спустя, балетом он больше не интересовался до самой смерти в 1803 году.
Балеты Анджолини, как и балеты двух других реформаторов, история не сохранила, так что говорить об их непосредственном влиянии на искусство танца трудно. А вот теоретические труды XVIII века принесут практическую пользу балетному театру: «Письма о танце» Жан-Жоржа Новерра, пропагандировавшего свои постулаты куда более настойчиво и последовательно, чем его оппонент, окажутся библией последующих поколений балетмейстеров. Однако именно идеи Анджолини о сотворчестве композитора и балетмейстера и о необходимости записи танца к концу XIX века станут руководством к действию — и родятся бессмертные балеты Чайковского—Петипа, дошедшие до наших времен благодаря записи танца, изобретенной русским танцовщиком Владимиром Степановым.