В повторный прокат вышли фильмы «Рассекая волны» (ему исполняется четверть века) и «Самый главный босс», а в течение ближайших трех месяцев выйдут еще шесть фильмов Ларса фон Триера, включая «Танцующую в темноте». О режиссере, который в апреле отметит 65-летие и который вот уже которое десятилетие не выходит из фокуса внимания, рассказывает Андрей Плахов.
Фильм «Рассекая волны» стал для Ларса фон Триера способом раз и навсегда преодолеть фобии и комплексы
Фото: Canal+
Фильм «Рассекая волны» стал для Ларса фон Триера способом раз и навсегда преодолеть фобии и комплексы
Фото: Canal+
Странно, но факт: датчанин Ларс фон Триер, ставший знаменосцем смелых инноваций, вошел в кино скорее как консерватор, нежели авангардист. В 1991 году в Канне тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой «Европы» (так назывался участвовавший в конкурсе фильм Триера) врезался в легкий фургончик братьев Коэн, на котором было написано «Бартон Финк». И «Европа» оказалась посрамленной: жюри под председательством Романа Полански предпочло насмешливый почерк хулиганистых американцев старосветской европейской каллиграфии.
«Европа» — финал трилогии, начатой фильмами «Элемент преступления» (1984) и «Эпидемия» (1987). В них перемешались влияния Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса, Висконти и Тарковского. Но Триер был не только прилежным учеником европейского и американского модернизма, он стремился к собственным открытиям: к каждой части трилогии даже был написан специальный манифест. Однако намерения автора не были тогда поняты, а «Европу» восприняли как пафосную акцию по конструированию «европейского триллера». Фон Триллер — окрестили режиссера ехидные журналисты, расписавшие в красках, как самолюбивый датчанин чуть не подрался с братьями Коэн, наплевательски невозмутимо принимавшими «Золотую пальмовую ветвь», тогда как Триеру достался только второстепенный приз технической комиссии.
Между тем в ранней трилогии и особенно в «Европе» сформировался изобразительный стиль Триера и проявились важные для него мотивы. Например, напоминающий о «Сталкере» образ Зоны, средоточия глобальной катастрофы. Провалившуюся в хаос Германию 1945-го снимали в Польше 1990-го. Действие разыгрывалось в больном сердце Европы, на железной дороге, которая служит кровеносной системой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции становятся декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов. Сильные акустические эффекты, широкоугольные деформации, многократные зеркальные отражения, выцветшее монохромное изображение — такова эстетика раннего Триера.
После тяжело пережитой каннской неудачи произошло неожиданное раскрепощение. В мини-сериале «Королевство» (1994–1997), признанном «европейским ответом на "Твин-Пикс"», Триер с блеском и неожиданным ядовитым юмором разыграл пространство огромной копенгагенской больницы. К этому времени режиссер сумел сформировать вокруг себя целую мифологию, приобрести имидж чудака и мистификатора с многочисленными фобиями. Одна из них — страх перед перелетами, что не помешало ему одно время носиться с проектом съемок в Сибири. Выяснилось, что отец Триера наполовину еврей, а аристократическое «фон» добавлено в память о режиссере Джозефе фон Штернберге.
Фобии и комплексы Триеру удалось преодолеть в фильме «Рассекая волны» (1996), снятом в Шотландии. Его тема — противостояние догматической веры членов общины протестантов и почти языческой религиозности главной героини Бесс (Эмили Уотсон) — «святой блудницы», чья самоотверженная любовь к мужу-инвалиду (Стеллан Скарсгорд) рождает чудо. Триер творчески развивает традицию богоискательства своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого («Медея» по Еврипиду) он в свое время экранизировал на телевидении. Сходство не отменяет коренного отличия: Триер делает современную мелодраму с элементами поп-арта, с популярной музыкой 1970-х годов, с гиперреальными эффектами в аранжировке пейзажей. Большинство сцен снято оператором Робби Мюллером ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, что на широком экране производит головокружительное впечатление. Впервые Триеру удалось снять фильм, не только формально и технически виртуозный, но эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и раскалывающий широкую публику, вызывающий острые богословские дискуссии и просто зрительские споры. Это было раскованное, фантастически свободное кино конца ХХ века, собравшее воедино его накопленный за целый век арсенал.
«Рассекая волны» — начало новой триеровской трилогии «Золотое сердце» с ключевой темой женской жертвенности. Вторая картина трилогии называется «Идиоты» и воспроизводит коллективный эксперимент, который проводят герои — каждый «в поисках внутреннего идиота». Триер разрушает все мыслимые табу, демонстрирует крайнюю степень физиологической откровенности и психологической агрессии: чтобы раскрепостить своих актеров, сам режиссер в первый же день явился на съемочную площадку голым.
В этот период он выступает не только автором-индивидуалистом, но и лидером коллектива киноавторов «Догма-95», разрабатывает манифест кинематографического целомудрия, диктующий правила, по которым надо делать кино. Манифест полон сознательных ограничений и запретов, призывает освободиться от штампов как коммерческого, так и авторского кино, требует подчинения автора коллективистскому, почти военному уставу. «Догма» оказалась чрезвычайно успешной эстетической провокацией, показав молодым кинематографистам всего мира, что талант и выдумка важнее бюджета. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. Но коллективное движение быстро увяло, а его основоположник Триер остался, как, в сущности, и был, одиноким гением.
«Танцующая в темноте» (2000) — фильм-триумфатор Каннского фестиваля, наконец-то наградившего Триера «Золотой пальмовой ветвью»,— довольно безжалостный эксперимент, граничащий с издевательством. И над «Догмой», от принципов которой Триер не оставляет камня на камне. И над жанром мюзикла, законы которого он выворачивает наизнанку. И над Америкой, в которой режиссер никогда не был, но реконструирует ее на экране по своим понятиям и без всякого пиетета. И над имиджем певицы Бьорк, играющей Сельму, беженку из Чехословакии, мать-одиночку слепнущего ребенка, мечтающую только об одном — скопить денег на операцию сыну. Да, у Сельмы золотое сердце, но и в него проникает зло. Зло у Триера не рационально, не социально, не национально, оно просто существует в природе, прячется всюду и при удобном случае вылезает наружу. Однако фильм сделан так, что опрокидывает все базовые понятия обывательской «этики и эстетики». Убийство оказывается благом, смерть влечет за собой радость и подъем, тяжеловесная «американская трагедия» переходит в легковесный водевиль, опера в оперетту и «социалистический мюзикл».
На «Танцующей» завершается история Триера как главного реформатора кинематографа наших дней. Он снимет еще много фильмов, переживет не один творческий кризис, спровоцирует не один скандал и будет объявлен персоной нон грата на том самом Каннском фестивале, который сделал его своим культовым героем. Но это уже другая история. История самого значительного кинорежиссера конца ХХ века, вступившего в схватку с ХХI веком — веком победившей политкорректности, нового пуританства и цензуры. Но прежде всего продолжающего схватку с самим собой — одним из последних проклятых поэтов постмодернистской эпохи.