На Netflix вышел фильм «Манк», опус магнум Дэвида Финчера, снятый по сценарию его покойного отца Джека Финчера и посвященный рождению другого сценария — для «Гражданина Кейна» (1941), одного из величайших фильмов в истории. Рассказывает Юлия Шагельман.
Черно-белая картинка фильма стилизована под голливудскую классику, снятую на пленку
Фото: Netflix
Черно-белая картинка фильма стилизована под голливудскую классику, снятую на пленку
Фото: Netflix
В 1940 году президент компании RKO Pictures Джордж Шеффер, который придерживался в кинопроизводстве принципа «качественные картины по премиальной цене», сделал беспрецедентное (даже в наше время, что уж говорить об эпохе расцвета студийной системы) предложение 24-летнему Орсону Уэллсу, прославившемуся спектаклями в театре «Меркури» и на радио. Тот получал возможность выпустить два фильма (написать, поставить, спродюсировать и сыграть главную роль) с правом финального монтажа и без какого-либо контроля творческой стороны процесса со стороны студии. Первым из этих двух фильмов стал «Гражданин Кейн».
Финчеровский, что называется, «проект страсти», который он мечтал реализовать с середины 1990-х, открывается короткой справкой с этой информацией. Но Уэллс (Том Берк) играет здесь роль второго, если не третьего плана. Главная же досталась сценаристу Герману Манкевичу по прозвищу Манк (Гэри Олдман), который разделил с режиссером единственный полученный «Кейном» «Оскар». Начав журналистом в Нью-Йорке, а в середине 1920-х перебравшись в Голливуд, Манк приложил руку к более чем 90 фильмам, но в титрах пятой части из них его имя не значится. Впрочем, платили ему отлично, так что он по этому поводу не сильно переживал, а вовсю предавался своим любимым занятиям: пил не просыхая, заключал и проигрывал дурацкие пари и сыпал остротами. Однако свое лучшее детище, сценарий «Кейна», никому отдавать не захотел и, сначала согласившись на то, чтобы его автором был указан один Уэллс, потом передумал и настоял на своем имени в титрах. Но отношения между творцами испортились еще в процессе работы над многочисленными вариантами текста (в «Манке» не показанной): двум гениям было тесно в рамках одного, пусть даже великого, кино.
По форме фильм Финчера — оммаж именно уэллсовскому шедевру. Он так же построен на флешбэках, только в «Кейне» они плавно перетекали один в другой, а тут действие каждые десять минут скачет то вперед, то назад. Оператор Эрик Мессершмидт часто снимает с нижней точки, в «экспрессионистских» ракурсах, и стилизует черно-белое изображение под классику, снятую на пленке, хотя никакие тени и наплывы не могут замаскировать его цифровую природу. Для пущего погружения в ретроатмосферу здесь даже то и дело мелькают «сигаретные ожоги» (что это такое, Финчер объяснил еще в «Бойцовском клубе»: кружок в углу кадра, означающий, что киномеханик закончил показывать одну бобину с пленкой и начал другую). Под конец они появляются так часто, что кажется, будто режиссер, как Тайлер Дёрден, хочет с помощью 25-го кадра внедрить в зрительский мозг какое-то тайное послание.
Например, о том, насколько действительно важен в кино сценарий. Ведь если он слабый, то никакие визуальные изыски не помогут. А здесь он, увы, ничем не отличается от любого штампованного байопика.
По сути это стандартный, пусть местами и не лишенный остроумия, набор анекдотов о Голливуде 1930-х с непременным в таких случаях неймдроппингом.
Вот летучий отряд сценаристов на ходу сочиняет фильм в кабинете Дэвида О. Селзника (Тоби Леонард Мур) — зрителю будет приятно, кто ж не знает старика Селзника, легендарного продюсера «Унесенных ветром»; вот Луис Б. Майер (Арлисс Ховард) объясняет, что MGM расшифровывается не как «Метро-Голдвин-Майер», а как «Майер ганце мишпуха» («все семейство Майер» на идиш); вот Ирвинг Тальберг (Фердинанд Кингсли), последовав саркастичному «совету» Манка, снимает фейковые предвыборные ролики для республиканского кандидата в губернаторы Калифорнии (тут заодно и политической злободневности можно подпустить, напомнив о недавних президентских выборах); а вот Уэллс, услышав, что Манк все-таки хочет видеть свою фамилию в титрах, впадает в ярость и крушит мебель, а тот лихорадочно записывает: у нас на глазах рождается сцена из «Кейна», где главный герой безумствует после ухода жены.
И все они — великие, могущественные, знаменитые — на поверку оказываются мелкими, завистливыми, нечистыми на руку людишками. Очевидно, Финчер-отец, журналист, участвовавший в написании сценария «Авиатора» Мартина Скорсезе (2004), но не указанный в титрах, чувствовал с Манком человеческую и профессиональную солидарность, поэтому превратил его в единственного человека в Голливуде, наделенного не только умом (он даже способен еще в 1934 году прозреть опасность прихода Гитлера к власти) и талантом, но и совестью. Правда, его отважный поход в одиночку против системы — параллели с Дон Кихотом проговариваются прямым текстом — сильно смахивает на сведение личных счетов с магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом (Чарльз Дэнс) и вообще со всеми, кто имел несчастье обидеть блестящего острослова. Некоторые факты при этом приходится оставлять за скобками, другие, скажем мягко, искажать, но ведь в деле восстановления исторической справедливости все средства хороши, не так ли?