Большой театр показал премьеру оперы Чайковского "Мазепа" в постановке Роберта Стуруа. Если не вдаваться в подробности, впечатление от нынешней постановки можно свести к немногим определениям: добротный оперный "большой стиль", довольно современный и более или менее европейский. В подробности тем не менее вдается СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Сначала, как только в оркестре иссякают украинизированные красивости вступления и поднимается занавес, на зрителя буквально обрушивается историческая фактура. Правда, не совсем в том виде, в каком ее ожидаешь. Задник — гигантский лист бумаги с ровными польскоязычными строками старинного каллиграфического почерка. Фрагменты, оказывается, подлинных писем Мазепы. В заднике периодически открываются невидимые двери, через которые герои выходят из зазадниковой синей пустоты на сцену. На переднем плане время от времени свешиваются в разных диспозициях два клинообразных полотнища — опять с увеличенными подлинными фрагментами, только на сей раз не Мазепиных писем, а старинных карт Украины. И все: строго говоря, общий абрис сценографии этим ограничивается. Почти ограничивается. Ведь есть еще три клина спелой пшеницы, украшающие сцену в первом акте, и та же пшеница, только почерневшая и дымящаяся, в последнем действии. Да гигантский пыточный станок во втором действии. Все остальное, что впечатляет в этом тонко сделанном, но действительно очень величавом спектакле,— поставленный свет (Дамир Исмагилов) и детали, придуманные художником Георгием Алекси-Месхишвили и самим режиссером. Честно говоря, ко всему набору деталей и деталек не сразу проникаешься доверием. Сцена "Мазепа в доме Кочубея" поначалу вовсе кажется перенесенной в реалии отнюдь не гетманской, а колхозной Украины. Седоусый Кочубей в чесучовом костюме и расшитой косоворотке. Мазепа в какой-то странной тужурке. "Сердюки", солдаты гетмана, разодетые в черные кожаные пальто. Наивно-колоритные хлопцы и дивчины хора.
Доверие к режиссерской трактовке истории гетмана-предателя, пожалуй, начинается с того, что начинаешь отмечать про себя тихий и ненавязчивый символизм вещей, который как бы подкрепляет и одновременно на свой лад декорирует довольно лапидарную структуру оперы. Вот только один маленький пример — свечки. Появление горящих свечей на сцене, кажется, уже настолько скомпрометированный и ровным счетом ничего не сообщающий ход, что в настойчивом изобилии свечей в "Мазепе" с самого начала мерещился даже какой-то вызов. Опера начинается с того, что хор девушек выходит со своей песней про венок, держа в руках крохотные свечки — видимо, типа плавающих. Во втором акте, в сцене допроса Кочубея, свечи смотрятся уже чуть более представительно; знаменитое "Тиха украинская ночь" Мазепы сопровождается уже явным изобилием свечей повыше и поярче, причем в шандалах. А в финале, когда Мария баюкает убитого Андрея, из тьмы выходят те же девушки, которые пели про венок, и молча становятся полукругом — и снова у них в руках совсем крохотные огоньки. Пика эта тихая игра внутри игры достигает в сцене казни Кочубея и Искры (обыкновенно самой эффектной в "Мазепе"): начинается она довольно традиционно, но в кульминационный момент осужденных уводят казнить за сцену, а на публике остается только пьяный казак, с макабрическим шутовством имитирующий обезглавливание двух баб из толпы. О том, как решен в этой постановке "симфонический антракт" "Полтавский бой", предваряющий третий акт, даже не очень хочется рассказывать в подробностях. Не потому, что неинтересно рассказывать; а просто потому, что это был бы, что называется, "спойлер": право, несколько минут яркого сцендейства, в котором принимают участие только декорации и световые эффекты, стоят того, чтобы увидеть и оценить их самостоятельно.
Особенно приятно, что сколько бы всякого рода раздумий не провоцировали сценография и режиссура, эти последние совершенно не вступали в противоречие с самой музыкой оперы (кстати, исполнявшейся в новой редакции Александра Титова, который и дирижировал на премьере). Правда, ситуация с исполнителями и сама по себе отнюдь не лишена противоречий. Лучшее, что есть в первом составе,— сам Мазепа, Валерий Алексеев, певший так чисто, так обаятельно, так энергично и с такой молодцеватой уместностью актерских ухваток, что странно было каждое напоминание о том, что он старец. Все остальные значительно отстают. По-своему хорош был Михаил Губский (Андрей), хотя визгливость его верхних нот изрядно попортила все дуэты с Марией. Сама Мария — Лолитта Семенина — выглядела особенно неубедительно, и это, увы, вина не только бесталанного либреттиста, но и вокальных способностей певицы, исполнявшей партию на редкость вяло, то и дело неожиданно понижая голос и "прячась" за оркестровые forte. В том же духе держался и Вадим Лынковский (Кочубей), глухой бас которого в первой картине составлял неприятный контраст звонкому баритону Валерия Алексеева. К тому же большую часть партии исполнитель вывел действительно по-старчески робко и неуклюже и только чудную молитву перед казнью спел, наконец, уверенно, безупречно и с полным успехом.
То, что у Роберта Стуруа получилось, это, конечно, не та "костюмная" историческая опера, какой "Мазепа" смотрелся в предыдущих постановках Большого. Но и не холодно-насильственная модернизация, производящая малоаппетитное впечатление гальванизации окоченевшего трупа. Скорее, то, что этому режиссеру и впрямь более привычно: шекспировская драма, сплав историчности нравственного конфликта и вневременных этических максим. Может быть, даже не Шекспир, а Кристофер Марло; слишком уж сложно персонажам получившегося действа раздать однозначные ярлыки, по-романтически четко и скучно обозначив, кто злодей, а кто мученик.