Юрий Соломин поставил в Малом "Трех сестер" — единственную из чеховских пьес, никогда не шедшую в старейшем московском театре. МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА увидела в этом женском спектакле образец достойного мужского стоицизма.
Удивительно, что в Малом до сих пор ни разу не ставили "Трех сестер". Раньше здесь шли "Леший", "Иванов" и даже одноактные водевили Чехова. В нынешнем репертуаре театра — обязательные "Чайка" и "Вишневый сад". А "Трех сестер" не было. Сам Юрий Соломин считает, что это самая трудная для сценического воплощения чеховская пьеса. А может быть, самая трудная именно для Малого театра? В конце концов, в отличие от "Чайки" и "Вишневого сада" она названа драмой, а не комедией. А в "доме Островского" не особо жалуют страдания, предпочитая им юмор и характерность. Из 28 репертуарных единиц театра только четыре трагедии, а остальное — комедии, водевили и спектакли, жанр которых завуалирован расплывчатым определением сцены.
В своих интервью художественный руководитель старейшего московского театра не устает повторять, что его главная и единственная задача — сберечь традиции Малого. Задача благородная, но не благодарная. Ведь, как хранить театральные традиции, чтобы не скисли, никто не знает. Поставить сто раз переигранную пьесу будто с чистого листа и при этом заботиться о сохранении абстрактных театральных традиций — дело сложное. Пока это удалось одному Сергею Женовачу, чьи спектакли "Горе от ума" и "Правда — хорошо, а счастье лучше" стали настоящим гвоздем сезона. Но такие театральные чудеса случаются нечасто, и на поток их не поставишь. А поскольку нужно же чем-то заполнять паузы между шедеврами и строить репертуар, появляются честные спектакли вроде "Трех сестер".
Режиссер не пытается самовыражаться за счет пьесы. Он не обманывает свою публику, которая пришла смотреть именно Чехова, а не Соломина (в любом другом московском театре дело обстояло бы наоборот), и не навязывает ей своих концепций. Он ставит просто, без изысков, как добросовестную иллюстрацию к хрестоматии по русской литературе, которую можно смело показывать школьникам.
На сцене возвышается вращающийся макет прозоровского дома почти в натуральную величину, интерьеры добротны и подробны: старинные сундуки, прихотливые ширмочки и бесчисленные картинки на стенах. Веранду исправно засыпает то снегом, то листьями, которые в финале сгребают в правдоподобно дымящиеся кучи. В третьем акте сцену затягивает красиво подсвеченный дым, а все остальное время за фанерной усадьбой виднеется красиво подсвеченная березовая роща. Актеры играют старательно, соблюдая все чеховские ремарки. Первый акт. Маша (Ольга Пашкова), как и положено, в черном, грустна и сердита. Ирина (Варвара Андреева) — в белом и до неприличия восторженна. Ольга (Алена Охлупина) сдержанна и, как образцовая училка, читает домашним лекции о том, что им и без того известно. И так далее по тексту.
Ярких актерских работ в спектакле не случилось. Тузенбах Глеба Подгородинского, который сыграл главные роли в обоих спектаклях Сергея Женовача, вышел милым, смешным, но не слишком выдающимся героем. Вершинин Александра Ермакова так и остался несыгранным. Более колоритными вышли второстепенные характерные персонажи, сыгранные актерами старой закалки: Чебутыкин Эдуарда Марцевича и Ферапонт Алексея Кудиновича. В общем, спектакль без полета идей и озарений, но и кинуть в него камень рука не поднимается.
И главным образом потому, что чувствуется в нем что-то глубоко личное. Если первые два более или менее жизнерадостных акта играются в основном по поверхности и оставляют зрителя вежливо-равнодушным, то во втором действии в атмосфере сгущающейся тревоги (тут надо отметить грамотное музыкальное сопровождение) в спектакле появляется оттенок неподдельной горечи от сознания абсолютной беспомощности героев с их прекрасными идеалами перед лицом окружающей пошлости.
Действие предваряет эпиграф из Чехова: "Там хорошо, где нас нет". Из уст художественного руководителя старейшего русского театра, стоящего на центральной площади города, куда так стремились несчастные сестры, этот растиражированный афоризм прозвучал особенно грустно. В прошлом нас уже нет, и оно кажется прекрасным, говорит режиссер в начале спектакля. А в конце забирает себе часть последнего монолога Ольги: "Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь". Насчет счастья и мира — это он вряд ли серьезно.
Просто здесь начало и конец спектакля ведут перекличку времен: прошлое и будущее будто кивают друг на друга, споря, где же счастье, здесь или там. По Соломину, его нет нигде. Не питая иллюзий относительно своего "театра-музея", его возможностей и перспектив в нынешней ситуации, режиссер выбирает чеховскую позицию стоика: не пытается прыгнуть выше головы, не устраивает трагедий, а принимает жизнь такой, какая она есть, по завету классиков: неси свой крест и веруй, что это кому-нибудь нужно.