В музее современного искусства «Гараж» показывают проект знаменитого казахского художника Ербосына Мельдибекова «Трансформер». Приезд этой работы в Москву удачно совпал с охватившим весь мир стихийным сносом колониальных памятников. Анна Толстова поговорила с Ербосыном Мельдибековым о памятниках и исторической памяти в Центральной Азии
Фото: Даниил Анненков / Музей современного искусства «Гараж»
Фото: предоставлено галереей Aspan, Алма-Ата
Фото: Даниил Анненков / Музей современного искусства «Гараж»
«Трансформер», возникший на площади перед зданием «Гаража», напоминает детскую игрушку вроде сборной пирамидки с множеством деталей, только игрушка эта колоссальная — четыре с лишним метра. Это большая игрушка большой истории — Большой игры, российской колонизации Туркестана, советской власти в среднеазиатских, как их называли при советской власти, республиках и, наконец, образования независимых государств Центральной Азии. «Трансформер» отсылает к трансформациям одной из главных площадей Ташкента, на протяжении века сменившей множество названий — от Константиновского сквера до сквера Эмира Тимура. За последние 100 лет здесь сменилось и восемь памятников: революция свергла монумент туркестанскому генерал-губернатору Константину фон Кауфману и принялась за монументальную пропаганду, чутко реагировавшую на изменения политического курса,— памятники Красному знамени, Серпу и Молоту, Маяку мировой революции, фигуры Ленина и Сталина, стела с Программой КПСС, бюст Карла Маркса теснили друг друга до тех пор, пока к третьей годовщина независимости Узбекистана в сквере Эмира Тимура не воцарилась конная статуя Тамерлана. В память об этом монументальном маскараде Ербосын Мельдибеков предлагает, словно детский конструктор, пять раз пересобрать «Трансформер» — к пяти государственным праздникам Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана.
В годы перестройки Ербосын Мельдибеков учился на скульптора-монументалиста в Алматинском театрально-художественном институте, но диплом получил, когда СССР уже распался. Его первые опыты в современном искусстве не были связаны с этим, казалось бы, навсегда устаревшим советским ремеслом монументалиста-халтурщика, обслуживающего идеологический заказ. История, свершавшаяся стремительно, требовала новых, более гибких и подвижных медиа, и Мельдибеков обратился к фотографии, видео и перформансу. Отзывался ироническими сериями «Пол Пот», «Пастан» и «Азиатский пленник» на новую политику открытости глобальному миру, пугая Запад ориенталистскими образами восточной дикости в духе «Белого солнца пустыни». Предчувствовал межэтнические конфликты в Центральной Азии в знаменитой работе «Брат мой — враг мой». Говорил о постиндустриальной разрухе и обнищании Жанатаса в перформансе «Мешок». До сих пор, захваченный горячими событиями современности, он прибегает к этим медиа быстрого реагирования, как в провокационно-мокументальном видео «День независимости», посвященном расстрелу нефтяников в Жанаозене.
Однако со временем искусству Ербосына Мельдибекова пригодилось и старое академическое ремесло. По мере того как росло ощущение, будто бы постсоветские страны Центральной Азии решили выпасть из истории, из времени, устремленного в неизвестность будущего, и стали возвращаться на круги эпической неподвижности, к архаике и традиции, скульптура заявила о своих правах и полномочиях. Она проявила известную гибкость и хамелеонство, умение приспосабливаться и мимикрировать: путем нехитрых скульпторских операций стандартный бюстик Ленина готов превратиться и в Чингисхана, и в Патриса Лумумбу, а автопортрет художника мутирует в образы легендарных батыров или героев казахстанского коммунистического эпоса. И только «Пик Коммунизма», самая высокая точка в СССР, сменившая, как и Константиновский сквер, множество имен и ныне зовущаяся в честь Исмоила Сомони, неизменен в своей холодной белизне: жанр пейзажа как будто бы противопоказан скульптуре, но стоит Мельдибекову пройтись молотком по донышкам старых эмалированных тазов и кастрюль, как они превращаются в горную гряду на Памире,— на каждую перемену имени приходится по объекту. Художник вспоминает, что эта эмалированная посуда, производившаяся на одной карагандинской фабрике, считалась роскошью у сельского населения Казахстана и других небогатых республик, влачивших социалистическое существование под сенью пика имени великой идеи. Впрочем, с точки зрения геологической истории Земли и человеческая жизнь, и память, и памятники, должно быть, не представляют никакого значения.
Фото: фото предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»
Фото: фото предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»
Как вы нашли такую золотую жилу, как сквер Эмира Тимура в Ташкенте?
Я увлекался историей — альтернативной историей, цикличностью истории, которая воплощается, в частности, в памятниках. Похожая ситуация — везде: вначале я хотел сделать такую работу на казахстанском материале, но в Казахстане нашел место, где сменилось всего четыре памятника, а потом узнал про Ташкент. Раньше Ташкент был как бы негласным центром Центральной Азии — Российская Империя делала на него ставку, когда захватывала новые территории: с одной стороны, это путь в Афганистан, с другой — в Ферганскую долину. Если макушка Центральной Азии — Пик Коммунизма, то Ташкент я считаю пуповиной Центральной Азии, она первой реагировала на все изменения имперской политики и информировала, каких перемен надо ждать в будущем.
Трудно было искать информацию об этих сменявших друг друга памятниках? Наверное, не только сами памятники уничтожали — по возможности уничтожались и их изображения?
Моя ташкентская знакомая, искусствовед Ирина Богословская, посоветовала мне обратиться к Борису Голендеру, замечательному историку, историку фотографии в Ташкенте. Он много рассказал мне об истории конкурсов на памятники, о том, например, что первый конкурс на памятник фон Кауфману провели в Петербурге, в Императорской академии, а местному генерал-губернатору этот памятник не понравился, и в Ташкенте провели свой конкурс. В основе «Трансформера» — первый постамент для памятника фон Кауфману, который предполагался на века, потом этот постамент все время резали на куски, к последнему проекту — с планом четвертой пятилетки — его уже практически четвертовали, в этом суть проекта — постамент все время режут, постепенно превращая его в пыль. Всякий раз, как внутри партии менялась идеология, менялся курс, объявлялся новый конкурс на новый памятник — и так до бесконечности. Об этом мой архивный проект «Конкурс», где с фотоматериалами мне помог Борис Голендер. Многие мои проекты посвящены этому постоянному круговращению — и «Конкурс», и «Пик Коммунизма». Это вечное возвращение, как в сказке.
Вы говорите, что в «Трансформере» вам был очень важен постамент, который на протяжении жизни памятника резали, как колбасу. У вас есть еще один близкий по духу проект — о Музее ковра в Бухаре: на его фундаментах когда-то был выстроен буддийский храм, потом — зороастрийский, потом — мечеть и синагога, а в конце концов здание стало советским храмом культуры. Откуда этот археологический интерес к постаментам, к фундаментам? Это оттого, что вы живете на земле, наполненной памятниками археологии? Или это ирония в адрес марксизма — базис один, надстройки в буквальном смысле разные?
Я, как скульптор-монументалист, который собирался заниматься памятниками, всегда был чувствителен к архитектуре. От монументальной скульптуры и архитектуры идет это ощущение важности места: площади, которая меняет памятники, горной вершины, которая меняет названия, или этого бухарского здания, которое меняет веру. Через место я могу передать изменения времени. Отчасти тут сыграл роль мой интерес к альтернативной истории: присутствие в Центральной Азии буддизма, зороастризма — раньше, при советской власти, это особо не афишировалось, а сейчас, в связи с развитием туризма, стало интересно. Но, помимо интересной истории, мне, конечно, важна форма, художественная составляющая идеи. Одной истории недостаточно — должна быть какая-то музыка, иначе получится простая констатация фактов.
Насколько я понимаю, над проектом «Трансформер» вы работаете с начала 2010-х, у него есть разные версии, и камерный, как бы игрушечный макет, и большая инсталляция, и до «Гаража» проект много где выставлялся?
Вы про этот проект первая и написали в «Коммерсанте», когда я у Марата Гельмана эскизы выставлял. Я потом показывал его в Стамбуле, на ярмарке Art International Istanbul, в Бельгии в музее BPS22 (Musee d’art de la Province de Hainaut.— Weekend) — они купили маленький макет.
Ваши проекты о сменяющихся памятниках все же говорят том, что памятник как таковой — это константа. Забавно, что в Москву «Трансформер» приехал как раз в тот момент, когда по всему миру стали сбрасывать памятники колонизаторам. У вас в «Трансформере» только Эмира Тимура можно до некоторой степени считать национальным героем, все остальные памятники — имперские, будь то российские или советские, памятники колонизаторов. Как вы относитесь к нынешней антиколониальной войне с памятниками?
Я считаю, что тут есть разница между открытым и тоталитарным обществами. В тоталитарных обществах, как то Советский Союз, Россия или Казахстан, памятники связаны с идеологией, к ним привыкаешь, как к мебели, но если их убрать, то возникает ощущение, как будто ты падаешь. Я родился в горной местности, привык к тому, что вокруг всегда горы, а когда мне было лет шесть, меня ночью повезли в гости, далеко, в степь, просыпаюсь — гор нет, и такое чувство, будто падаю. Я думаю, если у нас убрать эти памятники, у народа будет ощущение, что мы падаем. Памятники нас как будто держат — идеологией. Это в другом мире снимают памятники — переоценка ценностей, глобализация...
У вас есть проект «Семейный альбом», где вы собрали старые советские фотографии своих родственников, снимавшихся на фоне памятников, и спустя годы сняли их на тех же местах — у тех же или уже у других памятников. Это о том, что памятники держат нас идеологией? С чем связано желание людей сниматься на фоне памятников?
С идеологией. Мы все знали, что хорошие фотографы всегда караулили людей возле памятников, в идеологически значимых точках, и по большим советским праздникам, на Первое мая или на Девятое мая, там всегда можно было всей семьей на улице сфотографироваться. В этом проекте важно, что задний план — с памятником — лезет вперед. Казалось бы, это портреты людей, они ценны именно как портреты конкретных людей, в стране произошли тотальные изменения, люди изменились, но они уходят на второй план, а памятник выступает на первый.
Мне кажется, «Семейным альбом» рифмуется с вашей работой «Пик Коммунизма»: названия самой высокой горной вершины в СССР меняются в зависимости от политического курса, но сама гора неизменна, как идея памятника.
Да, многие мои проекты взаимосвязаны. Все самые высокие горные вершины в СССР находились в Центральной Азии — Памир, Тянь-Шань, и машина идеологического сектора превратила их в советский Олимп — там были пики Ленина, Сталина, Ежова, Берии, НКВД, весь советский пантеон. Конечно, новые советские боги должны были рождаться в горах, как древнегреческие.
Фото: Даниил Анненков / Музей современного искусства «Гараж»
Фото: предоставлено галереей Aspan, Алма-Ата
Фото: предоставлено галереей Aspan, Алма-Ата
В «Трансформере», наверное, есть автобиографический момент: вы ведь учились на скульптора-монументалиста, и если бы Советский Союз не распался, вы бы и сейчас могли ваять каких-то богов партии и правительства. Когда вы стали относиться к этому советскому ремеслу так критически? Еще когда учились?
Я вам честно скажу, когда я учился в Академии художеств, у меня был чисто житейский интерес: те, кто поступали на монументальную скульптуру, хорошо зарабатывали, делаешь бюст Ленина — можно «шестерку» купить, потом жениться, потом отрастить живот... Я родился в горах, в ауле — не могу сказать, что с детства общался с Монастырским или Эриком Булатовым. Да, многие мои проекты автобиографичны. Когда я учился на четвертом курсе, распался Советский Союз: я старался найти работу, занимался бизнесом, пытался урвать заказ, но в то время все, что было связано с монументальной скульптурой, превратилось в такой мало-средний коррупционный бизнес, тем более у нас — я родился в Чимкентской области, в казахстанской Сицилии, где кругом мафия. Я пришел к современному искусству, как к хобби: в то время у нас в Алматы открылся Центр современного искусства, я понял, что можно где-то шалить, играть, ситуация тотальной идеологической разрухи в Центральной Азии была мне на руку.
На рубеже 1990-х и 2000-х вы шалили в новых медиа, в видео или фотографии: «Пол Пот», «Пастан» — в этих сериях вы остроумно инсценируете ориенталистские стереотипы Запада, его страх перед дикостью и жестокостью Востока. Но позднее вы стали больше работать со скульптурой, причем порой в таком соц-артистском духе 1970-х: «Брежнев-Джакометти», «Путин-Лембрук». С чем связан этот консервативный поворот в плане медиума?
Стиль мой менялся, реагировал на политическую реальность. После крушения Советского Союза многие пытались построить демократические общества — в России при Ельцине, у нас, в Казахстане. И у меня был «период Ширин Нешат» — в то время я много шокировал и пародировал, делал вещи с черным юмором, с этнографическими клише. Возможно, это было связано с моим увлечением альтернативной историей, я знал, как это бывает, когда распадается страна — Афганистан, Конго, многие африканские страны. А потом наши режимы тихо-тихо из открытых обществ превратились в тоталитарные общества, занялись построением архаизированного, этнографического рая. И мой язык изменился — я все же скульптор по образованию. Меня стала интересовать роль современного восточного художника — найти эзопов язык, пародировать, но не говорить прямо, иначе без головы останешься. Конечно, это мой материал — то, что творится в Центральной Азии при Каримове, Назарбаеве, Путине. Вы не обижайтесь, но, по-моему, Центральная Азия начинается в Белоруссии. Если раньше республики копировали то, что происходило в Кремле, то сейчас Россия и Белоруссия копируют то, что происходит в Центральной Азии.
В этой воображаемой Центральной Азии есть определенные сакральные места: Ташкент как ее пуповина, Пик Коммунизма как идеологический Олимп. А почему вам столь важен Афганистан, у вас с ним связано так много проектов?
В Афганистане в течение 40 лет сменились все мыслимые режимы: коммунизм, светское общество, фундаментализм, моджахеды, советское вторжение, американское вторжение — теперь американцы страну обратно талибам сдают. Афганистан, где все постоянно меняется и остается на том же самом месте,— модель для всей Центральной Азии.
У вас есть цикл работ, связанных с байопиками о президенте Казахстана, которые снимаются ежегодно, и в одном эссе вы пишете, что этот современный кинематограф сродни казахскому эпосу: режиссеры, как сказители, пересказывают один и тот же миф о герое. Значит ли это, что наша большая Центральная Азия, от Беларуси до Сахалина, выпала из исторического времени и впала в мифологическое?
У нас, у кочевников, казахов, киргизов, до коммунистической идеологии был миф, и сейчас мы в миф возвращаемся. Вот у киргизов есть национальный эпос, «Манас», сейчас Манасу везде памятники поставлены — он превратился в политическую фигуру. В нашем современном мире реальность превращается в эпос, в миф, в сказку: раньше у казахов или киргизов на большой праздник, свадьбу или сабантуй, приглашали рассказчиков, а теперь каждый год у нас про президента фильм снимается, памятник ему на днях поставили — шестой или седьмой.
Почему из всех западных монументальных форм, доставшихся нам в наследство от Римской империи, в современном Казахстане самой востребованной оказалась форма конного монумента? Память о культуре кочевников? Ведь конный памятник — императору, кондотьеру, полководцу — обозначает активную, завоевательную силу, движущую историю в каком-то направлении, а Центральная Азия от Беларуси до Сахалина выпала из поступательного движения истории и пребывает в вечном круговращении.
Если внутри Советского Союза Эстония или Западная Украина мечтали о независимости, то в Центральной Азии никто не планировал стать независимыми, здесь царила коммунистическая идеология. Буквально за одну ночь Ленина не стало, а идеологический мотор работает на полную силу — и понеслось: батыры на конях, эпос кочевников — новых героев нашли быстро и, возможно, случайно. У меня есть работа «Тавро», если помните: шкуры с номерами, которые висят, как картины. Это найденные объекты — я их взял на одном бишкекском кожевенном заводе: это бракованные шкуры яков — яки пасутся в горах, их клеймят номерами, а потом из-за такого номера шкура идет в брак. Я вырезал эти куски с цифрами и распределил их по номерам — в порядке возрастания. Это просто реальность совпала с тем, что меня интересует — цикличность, история в Центральной Азии постоянно крутится, как колесо.
Мне кажется, это самая трагическая из ваших работ. Мы, видимо, должны ассоциировать себя с этими шкурами, с этим пронумерованным стадом?
Да, когда тавро наносили, жеребенок был маленьким, а потом, по мере его роста, шрам расширяется, цифры расползаются. Знаете, у меня тоже есть такой детский шрам от прививки против оспы — он тоже расползся со временем. Когда як вырастает, его сдают на мясо, а мне достались эти цифры странной, разлагающейся формы.
Ербосын Мельдибеков «Трансформер». Музей современного искусства «Гараж», до 29 ноября