«Если памятники убрать, возникнет ощущение, что мы падаем»

Ербосын Мельдибеков о своем проекте «Трансформер» и превращении реальности в эпос

В музее современного искусства «Гараж» показывают проект знаменитого казахского художника Ербосына Мельдибекова «Трансформер». Приезд этой работы в Москву удачно совпал с охватившим весь мир стихийным сносом колониальных памятников. Анна Толстова поговорила с Ербосыном Мельдибековым о памятниках и исторической памяти в Центральной Азии

«Трансформер», возникший на площади перед зданием «Гаража», напоминает детскую игрушку вроде сборной пирамидки с множеством деталей, только игрушка эта колоссальная — четыре с лишним метра. Это большая игрушка большой истории — Большой игры, российской колонизации Туркестана, советской власти в среднеазиатских, как их называли при советской власти, республиках и, наконец, образования независимых государств Центральной Азии. «Трансформер» отсылает к трансформациям одной из главных площадей Ташкента, на протяжении века сменившей множество названий — от Константиновского сквера до сквера Эмира Тимура. За последние 100 лет здесь сменилось и восемь памятников: революция свергла монумент туркестанскому генерал-губернатору Константину фон Кауфману и принялась за монументальную пропаганду, чутко реагировавшую на изменения политического курса,— памятники Красному знамени, Серпу и Молоту, Маяку мировой революции, фигуры Ленина и Сталина, стела с Программой КПСС, бюст Карла Маркса теснили друг друга до тех пор, пока к третьей годовщина независимости Узбекистана в сквере Эмира Тимура не воцарилась конная статуя Тамерлана. В память об этом монументальном маскараде Ербосын Мельдибеков предлагает, словно детский конструктор, пять раз пересобрать «Трансформер» — к пяти государственным праздникам Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана.

В годы перестройки Ербосын Мельдибеков учился на скульптора-монументалиста в Алматинском театрально-художественном институте, но диплом получил, когда СССР уже распался. Его первые опыты в современном искусстве не были связаны с этим, казалось бы, навсегда устаревшим советским ремеслом монументалиста-халтурщика, обслуживающего идеологический заказ. История, свершавшаяся стремительно, требовала новых, более гибких и подвижных медиа, и Мельдибеков обратился к фотографии, видео и перформансу. Отзывался ироническими сериями «Пол Пот», «Пастан» и «Азиатский пленник» на новую политику открытости глобальному миру, пугая Запад ориенталистскими образами восточной дикости в духе «Белого солнца пустыни». Предчувствовал межэтнические конфликты в Центральной Азии в знаменитой работе «Брат мой — враг мой». Говорил о постиндустриальной разрухе и обнищании Жанатаса в перформансе «Мешок». До сих пор, захваченный горячими событиями современности, он прибегает к этим медиа быстрого реагирования, как в провокационно-мокументальном видео «День независимости», посвященном расстрелу нефтяников в Жанаозене.

Однако со временем искусству Ербосына Мельдибекова пригодилось и старое академическое ремесло. По мере того как росло ощущение, будто бы постсоветские страны Центральной Азии решили выпасть из истории, из времени, устремленного в неизвестность будущего, и стали возвращаться на круги эпической неподвижности, к архаике и традиции, скульптура заявила о своих правах и полномочиях. Она проявила известную гибкость и хамелеонство, умение приспосабливаться и мимикрировать: путем нехитрых скульпторских операций стандартный бюстик Ленина готов превратиться и в Чингисхана, и в Патриса Лумумбу, а автопортрет художника мутирует в образы легендарных батыров или героев казахстанского коммунистического эпоса. И только «Пик Коммунизма», самая высокая точка в СССР, сменившая, как и Константиновский сквер, множество имен и ныне зовущаяся в честь Исмоила Сомони, неизменен в своей холодной белизне: жанр пейзажа как будто бы противопоказан скульптуре, но стоит Мельдибекову пройтись молотком по донышкам старых эмалированных тазов и кастрюль, как они превращаются в горную гряду на Памире,— на каждую перемену имени приходится по объекту. Художник вспоминает, что эта эмалированная посуда, производившаяся на одной карагандинской фабрике, считалась роскошью у сельского населения Казахстана и других небогатых республик, влачивших социалистическое существование под сенью пика имени великой идеи. Впрочем, с точки зрения геологической истории Земли и человеческая жизнь, и память, и памятники, должно быть, не представляют никакого значения.


Фото: фото предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»

Фото: фото предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»

Как вы нашли такую золотую жилу, как сквер Эмира Тимура в Ташкенте?

Я увлекался историей — альтернативной историей, цикличностью истории, которая воплощается, в частности, в памятниках. Похожая ситуация — везде: вначале я хотел сделать такую работу на казахстанском материале, но в Казахстане нашел место, где сменилось всего четыре памятника, а потом узнал про Ташкент. Раньше Ташкент был как бы негласным центром Центральной Азии — Российская Империя делала на него ставку, когда захватывала новые территории: с одной стороны, это путь в Афганистан, с другой — в Ферганскую долину. Если макушка Центральной Азии — Пик Коммунизма, то Ташкент я считаю пуповиной Центральной Азии, она первой реагировала на все изменения имперской политики и информировала, каких перемен надо ждать в будущем.

Трудно было искать информацию об этих сменявших друг друга памятниках? Наверное, не только сами памятники уничтожали — по возможности уничтожались и их изображения?

Моя ташкентская знакомая, искусствовед Ирина Богословская, посоветовала мне обратиться к Борису Голендеру, замечательному историку, историку фотографии в Ташкенте. Он много рассказал мне об истории конкурсов на памятники, о том, например, что первый конкурс на памятник фон Кауфману провели в Петербурге, в Императорской академии, а местному генерал-губернатору этот памятник не понравился, и в Ташкенте провели свой конкурс. В основе «Трансформера» — первый постамент для памятника фон Кауфману, который предполагался на века, потом этот постамент все время резали на куски, к последнему проекту — с планом четвертой пятилетки — его уже практически четвертовали, в этом суть проекта — постамент все время режут, постепенно превращая его в пыль. Всякий раз, как внутри партии менялась идеология, менялся курс, объявлялся новый конкурс на новый памятник — и так до бесконечности. Об этом мой архивный проект «Конкурс», где с фотоматериалами мне помог Борис Голендер. Многие мои проекты посвящены этому постоянному круговращению — и «Конкурс», и «Пик Коммунизма». Это вечное возвращение, как в сказке.

Вы говорите, что в «Трансформере» вам был очень важен постамент, который на протяжении жизни памятника резали, как колбасу. У вас есть еще один близкий по духу проект — о Музее ковра в Бухаре: на его фундаментах когда-то был выстроен буддийский храм, потом — зороастрийский, потом — мечеть и синагога, а в конце концов здание стало советским храмом культуры. Откуда этот археологический интерес к постаментам, к фундаментам? Это оттого, что вы живете на земле, наполненной памятниками археологии? Или это ирония в адрес марксизма — базис один, надстройки в буквальном смысле разные?

Я, как скульптор-монументалист, который собирался заниматься памятниками, всегда был чувствителен к архитектуре. От монументальной скульптуры и архитектуры идет это ощущение важности места: площади, которая меняет памятники, горной вершины, которая меняет названия, или этого бухарского здания, которое меняет веру. Через место я могу передать изменения времени. Отчасти тут сыграл роль мой интерес к альтернативной истории: присутствие в Центральной Азии буддизма, зороастризма — раньше, при советской власти, это особо не афишировалось, а сейчас, в связи с развитием туризма, стало интересно. Но, помимо интересной истории, мне, конечно, важна форма, художественная составляющая идеи. Одной истории недостаточно — должна быть какая-то музыка, иначе получится простая констатация фактов.

Насколько я понимаю, над проектом «Трансформер» вы работаете с начала 2010-х, у него есть разные версии, и камерный, как бы игрушечный макет, и большая инсталляция, и до «Гаража» проект много где выставлялся?

Вы про этот проект первая и написали в «Коммерсанте», когда я у Марата Гельмана эскизы выставлял. Я потом показывал его в Стамбуле, на ярмарке Art International Istanbul, в Бельгии в музее BPS22 (Musee d’art de la Province de Hainaut.— Weekend) — они купили маленький макет.

Ваши проекты о сменяющихся памятниках все же говорят том, что памятник как таковой — это константа. Забавно, что в Москву «Трансформер» приехал как раз в тот момент, когда по всему миру стали сбрасывать памятники колонизаторам. У вас в «Трансформере» только Эмира Тимура можно до некоторой степени считать национальным героем, все остальные памятники — имперские, будь то российские или советские, памятники колонизаторов. Как вы относитесь к нынешней антиколониальной войне с памятниками?

Я считаю, что тут есть разница между открытым и тоталитарным обществами. В тоталитарных обществах, как то Советский Союз, Россия или Казахстан, памятники связаны с идеологией, к ним привыкаешь, как к мебели, но если их убрать, то возникает ощущение, как будто ты падаешь. Я родился в горной местности, привык к тому, что вокруг всегда горы, а когда мне было лет шесть, меня ночью повезли в гости, далеко, в степь, просыпаюсь — гор нет, и такое чувство, будто падаю. Я думаю, если у нас убрать эти памятники, у народа будет ощущение, что мы падаем. Памятники нас как будто держат — идеологией. Это в другом мире снимают памятники — переоценка ценностей, глобализация...

У вас есть проект «Семейный альбом», где вы собрали старые советские фотографии своих родственников, снимавшихся на фоне памятников, и спустя годы сняли их на тех же местах — у тех же или уже у других памятников. Это о том, что памятники держат нас идеологией? С чем связано желание людей сниматься на фоне памятников?

С идеологией. Мы все знали, что хорошие фотографы всегда караулили людей возле памятников, в идеологически значимых точках, и по большим советским праздникам, на Первое мая или на Девятое мая, там всегда можно было всей семьей на улице сфотографироваться. В этом проекте важно, что задний план — с памятником — лезет вперед. Казалось бы, это портреты людей, они ценны именно как портреты конкретных людей, в стране произошли тотальные изменения, люди изменились, но они уходят на второй план, а памятник выступает на первый.

Мне кажется, «Семейным альбом» рифмуется с вашей работой «Пик Коммунизма»: названия самой высокой горной вершины в СССР меняются в зависимости от политического курса, но сама гора неизменна, как идея памятника.

Да, многие мои проекты взаимосвязаны. Все самые высокие горные вершины в СССР находились в Центральной Азии — Памир, Тянь-Шань, и машина идеологического сектора превратила их в советский Олимп — там были пики Ленина, Сталина, Ежова, Берии, НКВД, весь советский пантеон. Конечно, новые советские боги должны были рождаться в горах, как древнегреческие.

В «Трансформере», наверное, есть автобиографический момент: вы ведь учились на скульптора-монументалиста, и если бы Советский Союз не распался, вы бы и сейчас могли ваять каких-то богов партии и правительства. Когда вы стали относиться к этому советскому ремеслу так критически? Еще когда учились?

Я вам честно скажу, когда я учился в Академии художеств, у меня был чисто житейский интерес: те, кто поступали на монументальную скульптуру, хорошо зарабатывали, делаешь бюст Ленина — можно «шестерку» купить, потом жениться, потом отрастить живот... Я родился в горах, в ауле — не могу сказать, что с детства общался с Монастырским или Эриком Булатовым. Да, многие мои проекты автобиографичны. Когда я учился на четвертом курсе, распался Советский Союз: я старался найти работу, занимался бизнесом, пытался урвать заказ, но в то время все, что было связано с монументальной скульптурой, превратилось в такой мало-средний коррупционный бизнес, тем более у нас — я родился в Чимкентской области, в казахстанской Сицилии, где кругом мафия. Я пришел к современному искусству, как к хобби: в то время у нас в Алматы открылся Центр современного искусства, я понял, что можно где-то шалить, играть, ситуация тотальной идеологической разрухи в Центральной Азии была мне на руку.

На рубеже 1990-х и 2000-х вы шалили в новых медиа, в видео или фотографии: «Пол Пот», «Пастан» — в этих сериях вы остроумно инсценируете ориенталистские стереотипы Запада, его страх перед дикостью и жестокостью Востока. Но позднее вы стали больше работать со скульптурой, причем порой в таком соц-артистском духе 1970-х: «Брежнев-Джакометти», «Путин-Лембрук». С чем связан этот консервативный поворот в плане медиума?

Стиль мой менялся, реагировал на политическую реальность. После крушения Советского Союза многие пытались построить демократические общества — в России при Ельцине, у нас, в Казахстане. И у меня был «период Ширин Нешат» — в то время я много шокировал и пародировал, делал вещи с черным юмором, с этнографическими клише. Возможно, это было связано с моим увлечением альтернативной историей, я знал, как это бывает, когда распадается страна — Афганистан, Конго, многие африканские страны. А потом наши режимы тихо-тихо из открытых обществ превратились в тоталитарные общества, занялись построением архаизированного, этнографического рая. И мой язык изменился — я все же скульптор по образованию. Меня стала интересовать роль современного восточного художника — найти эзопов язык, пародировать, но не говорить прямо, иначе без головы останешься. Конечно, это мой материал — то, что творится в Центральной Азии при Каримове, Назарбаеве, Путине. Вы не обижайтесь, но, по-моему, Центральная Азия начинается в Белоруссии. Если раньше республики копировали то, что происходило в Кремле, то сейчас Россия и Белоруссия копируют то, что происходит в Центральной Азии.

В этой воображаемой Центральной Азии есть определенные сакральные места: Ташкент как ее пуповина, Пик Коммунизма как идеологический Олимп. А почему вам столь важен Афганистан, у вас с ним связано так много проектов?

В Афганистане в течение 40 лет сменились все мыслимые режимы: коммунизм, светское общество, фундаментализм, моджахеды, советское вторжение, американское вторжение — теперь американцы страну обратно талибам сдают. Афганистан, где все постоянно меняется и остается на том же самом месте,— модель для всей Центральной Азии.

У вас есть цикл работ, связанных с байопиками о президенте Казахстана, которые снимаются ежегодно, и в одном эссе вы пишете, что этот современный кинематограф сродни казахскому эпосу: режиссеры, как сказители, пересказывают один и тот же миф о герое. Значит ли это, что наша большая Центральная Азия, от Беларуси до Сахалина, выпала из исторического времени и впала в мифологическое?

У нас, у кочевников, казахов, киргизов, до коммунистической идеологии был миф, и сейчас мы в миф возвращаемся. Вот у киргизов есть национальный эпос, «Манас», сейчас Манасу везде памятники поставлены — он превратился в политическую фигуру. В нашем современном мире реальность превращается в эпос, в миф, в сказку: раньше у казахов или киргизов на большой праздник, свадьбу или сабантуй, приглашали рассказчиков, а теперь каждый год у нас про президента фильм снимается, памятник ему на днях поставили — шестой или седьмой.

Почему из всех западных монументальных форм, доставшихся нам в наследство от Римской империи, в современном Казахстане самой востребованной оказалась форма конного монумента? Память о культуре кочевников? Ведь конный памятник — императору, кондотьеру, полководцу — обозначает активную, завоевательную силу, движущую историю в каком-то направлении, а Центральная Азия от Беларуси до Сахалина выпала из поступательного движения истории и пребывает в вечном круговращении.

Если внутри Советского Союза Эстония или Западная Украина мечтали о независимости, то в Центральной Азии никто не планировал стать независимыми, здесь царила коммунистическая идеология. Буквально за одну ночь Ленина не стало, а идеологический мотор работает на полную силу — и понеслось: батыры на конях, эпос кочевников — новых героев нашли быстро и, возможно, случайно. У меня есть работа «Тавро», если помните: шкуры с номерами, которые висят, как картины. Это найденные объекты — я их взял на одном бишкекском кожевенном заводе: это бракованные шкуры яков — яки пасутся в горах, их клеймят номерами, а потом из-за такого номера шкура идет в брак. Я вырезал эти куски с цифрами и распределил их по номерам — в порядке возрастания. Это просто реальность совпала с тем, что меня интересует — цикличность, история в Центральной Азии постоянно крутится, как колесо.

Мне кажется, это самая трагическая из ваших работ. Мы, видимо, должны ассоциировать себя с этими шкурами, с этим пронумерованным стадом?

Да, когда тавро наносили, жеребенок был маленьким, а потом, по мере его роста, шрам расширяется, цифры расползаются. Знаете, у меня тоже есть такой детский шрам от прививки против оспы — он тоже расползся со временем. Когда як вырастает, его сдают на мясо, а мне достались эти цифры странной, разлагающейся формы.

Ербосын Мельдибеков «Трансформер». Музей современного искусства «Гараж», до 29 ноября

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...