Открывшаяся в Третьяковке выставка «Ненавсегда. 1968–1985» — по-видимому, главная выставка московского лета. Она предлагает масштабную ревизию искусства застоя и соединяет казавшиеся несоединимыми вещи, бросая вызов сложившимся иерархиям и общепринятому хорошему вкусу. Важнее, однако, оказывается возможность по-новому взглянуть на саму эпоху и попробовать освободиться от мифов, долгое время определявших ее восприятие
Фото: Олег Филатчев
Фото: Юрий Ракша
Эпоха застоя переосмысляется в последние годы активнее, чем любой другой период недавней русской истории. Отчасти дело в том, что предыдущие десятилетия выглядят немного исчерпанными, а последующие — не вполне закрытыми. Разговор о сталинизме и оттепели часто превращается в повторение общих мест и уточнение частностей, о перестройке и 90-х — в ностальгическое воспоминание и сведение счетов. Застой — это история, но история, только сейчас открывающаяся в качестве таковой.
С другой стороны, сказывается популярная манера рассуждать о современной российской действительности как о новом застое. Этот миф (не то о вечном возвращении, не то — о трагедии, повторяющейся фарсом) можно пестовать, а можно опровергать. В любом случае его не получается вполне сбросить со счетов. Выставка в Третьяковке отталкивается от этого двойного вызова — новой отдаленности и новой близости.
*
«Длинные семидесятые» отличаются от соседних эпох не только дистанцией по отношению к сегодняшнему дню. У тех есть простой, легко определимый стиль: возвышенная, чуть аляповатая оттепель, пафосно-фарсовая перестройка. У застоя его нет. Нет той тональности, которой можно было бы обозначить слова, дела и образы этого времени. Тем не менее они узнаются. Надо настроить слух и взгляд на более тонкий лад.
В разговоре об обществе и искусстве 70-х долго царствовал ряд оппозиций: советское/антисоветское, андерграунд/официоз. Когда надобность в разделении на своих и чужих пропадает, становится понятно, что оппозиции плохо описывают эту эпоху. Она скорее во власти не-оппозиций — разного рода двусмысленностей.
Застой — время цинизма и идеализма, безбытности и потребления, духовных поисков и тотальной иронии, пустоты официальных речей и расцвета гуманитарной мысли, разочарованности и инфантилизма, укромных нор и пугающих бездн. Эти противоречия определяют внутренние напряжения литературы, кино, официального и неофициального искусства эпохи. Даже если художник решительно выбирает одну сторону, он почти всегда чувствует притяжение другой. Кажется, именно неизбежная двусмысленность не дает чувствительности этого времени оформиться в стиль.
В визуальном искусстве это ощущается яснее всего. К началу 70-х почти умирает социалистический реализм (точнее, он исчезает из того, что можно назвать профессиональным искусством, переходит в область поделок). Но и доминирующие манеры оттепели — суровый стиль, мягкий неомодернизм, новая абстракция — тоже отходят на второй план. Они теряют победительность, стремление выразить дух времени, указать ему направление. У эпохи больше нет доминанты.
Ее нет потому, что заканчивается сама история — та модерная история, которая держала советский мир и вдохновляла его искусство,— история целеустремленного создания будущего, говоря упрощенно,— движения к коммунизму.
Для этого состояния есть простое определение — постмодерн. Одно из концептуальных достоинств выставки в Третьяковке в том, что она впервые представляет все поле искусства застоя — «молодых» меланхоликов левого МОСХа, метафизиков с Малой Грузинской, экзистенциалистов фотореализма — как постмодернистское. В основе их очень разных эстетик — сочетание прежде несочетаемых стилей и элементов, наложение эпох, чувство конца истории, легкой вседозволенности и тяжкой бездомности.
*
Семидесятники не были сознательными постмодернистами, за очевидным исключением круга московского концептуализма. Именно концептуалисты задним числом оказались главными художниками своей эпохи — по крайней мере, для следующего поколения ее историков.
Со своими сверстниками они разделяли многие увлечения, сознательные и несознательные установки. Их отличало два момента, тесно связанных между собой. Концептуалисты первыми заинтересовались такой вещью, как «современное искусство», включающее в себя не только ряд визуальных практик, критических жестов, но и определенную систему функционирования в институциях, на художественном рынке. Они были сознательными постмодернистами, потому что знали, что существует капитал — прежде всего, символический, но в логике своей подобный реальному. В 90-е, когда современное искусство оказалось обязательной частью нового рыночного мироустройства, они стали его патриархами.
Фото: Третьяковская галерея
Фото: Александр Петров, Елена Кореннова
Фото: Эрик Булатов
Фото: Документация Валентина Серова/conceptualism-moscow.org
Также они были сознательными постмодернистами потому, что знали, что существует история. Что модернизм в широком эстетико-политическом смысле — время больших идей и утопий — кончился, и тот, кто отважится зафиксировать его, ощущаемую всеми смерть, тот станет его наследником. Несмотря на всю ироничность и компанейскость, в движении с рождения была амбиция триумфатора. Концептуалисты копили архивы, переводили настоящее в прошлое, видя в том единственный действенный способ производить будущее. Для других художников 70-х механика самоархивации была интуицией (так Татьяна Назаренко или Ольга Булгакова вписывали себя и своих друзей в романтический антураж прошлых веков). В концептуализме она стала принципом. Поэтому в конце прошлого века теоретики легко назначили его последним звеном в триаде больших стилей русского искусства после авангарда и соцреализма.
Так концептуалисты стали завершителями истории, остальное оказалось фоном (на исходе застоя Илья Кабаков написал знаменитое «В будущее возьмут не всех»). В «Ненавсегда» работы концептуальной школы, естественно, занимают большое место. Будучи наиболее рефлексивными художниками, они во многом организуют логику остального материала. Попытка поместить концептуализм обратно в контекст своего времени позволяет понять кое-что об искусстве застоя как таковом.
*
Виталий Комар и Александр Меламид не раз пересказывали основное озарение соц-арта: на Западе общественное пространство заполнено образами товаров, в советском мире это место занимают пустые знаки идеологии; искусство поп-арта присваивает первые, соц-арт использует вторые.
Открывая принадлежность искусства рынку, товарную природу современных образов и слов, западный постмодерн всегда сохранял тоску по невозможной подлинности и искренности, утраченной ауре (эта меланхолия наполняет все искусство того же Уорхола).
В советском обществе 70-х рыночные отношения существовали, но были далеко не на первом плане. Тем не менее искусство испытывало в чем-то сходную нехватку. Если в товаре есть тоска по подлинной вещи, в поп-хите — тоска по настоящему счастью, то в пустом идеологическом объекте — плакате, лозунге — скрывается тоска по идеалу.
Почти весь концептуализм — облака Булатова, рассказы о мечтателях Кабакова, квазиэзотерические опыты «Коллективных действий» — указывал на это зияние идеального. Гениальные трикстеры Комар и Меламид отличались тем, что работали с чистой его формой — пустотой от идеала как таковой.
Кажется, что именно эта обнаруживаемая концептуалистами нехватка идеального лежит в основе чувствительности застойного искусства. «Длинные семидесятые» были эпохой умирания утопии. В окостенении официальной идеологии такие простые вещи, как плакат, легко превращались в пустые формы. Однако рожденное утопией искусство не могло так легко смириться с пустотой.
Художник мог вовсе не считать себя искренним коммунистом, но сама позиция творца советского искусства требовала от него ангажированности. Сердцем этого искусства во всех его вариантах, от революционного авангарда до поисков оттепели, была преданность идеальному — меняющемуся, но сохраняющему за собой место основания любого творчества. Отказываясь от советской идеологии, нонконформисты 60-х либо на свой лад разделяли эту преданность (например, в форме возвращения к авангарду), либо открыто бросали ей вызов. В 70-х это чувство становилось почти невозможным. Советский постмодерн — официальный, полуофициальный и подпольный — рождался не в критике идеологии, но в кризисе идеала.
Здесь причина того несколько курьезного эффекта, который часто производит искусство семидесятников,— стилизованные под кватроченто портреты ударников Олега Филатчева, мистический сюрреализм буровых вышек Камиля Муллашева, сплав иконописной традиции и психоделических видений Виталия Линицкого. Рожденное кризисом языков оттепели зияние возвышенного требовало заполнения, и для него годились все средства. При всей кажущейся нединамичности, статике их работ в искусстве семидесятников есть нечто вроде судороги поиска идеала. Судорожность эта иногда доходит до тряски, морока, почти бреда.
*
Идеалы, общие цели и общие ценности сшивают социум. Когда они умирают, общность распадается. Искусство 70-х в разных вариантах фиксирует эти метаморфозы.
Один из ключевых сюжетов «Ненавсегда» — сообщества: от обычных дружеских компаний до «Коллективных действий». На полотнах сурового стиля 60-х группа людей репрезентировала общество, в 70-х она представляет то, что пришло ему на смену,— отсутствие цельности, частные связи. Но процесс распада не останавливается, и за компанией есть следующая ступень — одиночество.
Сюжет, может быть, интереснее всего проработанный на выставке,— зачарованность семидесятников автопортретом, собственным образом и именем — зеркалом, ведущим к исчезновению, растворению в собственном взгляде. (Как в одноименном фильме Тарковского, ключевом для самосознания эпохи.) Утрачивая связи и ориентиры, человек сам становится зиянием. Так он получает особенное, новое зрение.
Вместе с социальной тканью в живописи застоя будто бы расходится ткань самого видимого мира. Семидесятники одержимы провалами, просветами, затемнениями и вспышками. У самых тонких художников времени это ощущение рождает особую метафизическую геометрию. Это лучше всего заметно у Олега Васильева и Эрика Булатова. Но не в меньшей степени, к примеру, у фотореалистов Андрея Волкова и Александра Петрова (также представлявшихся своего рода дуэтом) — художников совсем другой эстетики, но с очень похожим чувством формы.
Разрывы этой пористой реальности могут стать источником обещания или угрозы (одна из обсессий эпохи — образ атомного взрыва). Они могут быть дверцей к мистической тайне (как в иературах Михаила Шварцмана) или пустой антитайне (всесторонним исследованием которой занимался Кабаков). Могут быть щелью, сквозь которую настоящее исходит в прошлое (как в манифестарном «Московском вечере» Назаренко). Эти разрывы манят, в них хочется выскользнуть, но можно, хотя бы в шутку, попытаться стянуть их (как в «Стягивании материков» группы «Гнездо»).
Искусство застоя организовано вокруг этого невидимого центра. Вся его растерянность, сумятица стилей так или иначе обращена к нему. Будто бы остановившись, советское время взорвалось, образовало воронку. Сила ее притяжения и создавала бесчисленные двусмысленности, стягивала противоположности, не позволяла вполне состояться идеологиям и стилям. От этого в искусстве 70-х часто есть ощущение сбоя, не вполне контролируемой нелепости. Если не относиться к этому сбою свысока, попытаться понять его устройство, можно испытать настоящее головокружение, обморок истории.