Это было всегда и не кончилось

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открывается выставка «Ненавсегда. 1968–1985». Названием, столь оптимистически звучащим в нынешних эпидемиологических и политических обстоятельствах, обозначена эпоха застоя, культуру которой, словно зеркало, предъявляет зрителю этот блокбастер

Прежде всего нужно смириться с мыслью, что это выставка не про искусство, а про культуру, взятую в широкой антропологической перспективе, но с вниманием к деталям, вплоть до хрустальной вазочки в серванте. Так что и «белые на белом» натюрморты Владимира Вейсберга с нагромождениями геометрических фигур, и фотография Игоря Пальмина, запечатлевшая нагромождение гипсов в вейсберговской мастерской, появятся в экспозиции не для того, чтобы свидетельствовать о метафизических умонастроениях семидесятников, а для того, чтобы напомнить о семидесятнической моде на коллекционирование всего подряд — календариков, спичечных коробков, ракушек, камушков, матрешек, дымковской игрушки и прочей хохломы. А феномен массового коллекционирования, в свою очередь, будет связан с увеличением досуга у трудящихся (в 1967-м в СССР была введена пятидневная рабочая неделя) и рассмотрен как одна из многих форм эскапизма. Эскапизм, исчезновение, вненаходимость — стремление сбежать, спрятаться, затеряться, выпасть из реальности свойственно герою времени, будь то персонаж альбома «Вшкафусидящий Примаков» Ильи Кабакова, участник «Поездок за город» группы «Коллективные действия», протагонист «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна или же обитатель безликой многоэтажки одного из спальных районов Москвы. И хотя численное превосходство на выставке остается за тем, что принято называть нонконформизмом, трудно отделаться от впечатления, будто дух эпохи лучше всего передает не подрывная ирония соц-арта, а апатия и застылость, свойственные и фотореалистам, и «левому МОСХу», и подобревшему «суровому стилю», и ученым ретроспективистам, и посконным «деревенщикам». Только избранным — Илье Кабакову, Игорю Макаревичу, Андрею Монастырскому, Петру Беленку, Валерию Щеколдину — удается выразить экзистенциальную пустоту этого застывшего времени, оставаясь на территории современного искусства.

Выставка «Ненавсегда» — вторая часть трилогии Третьяковской галереи о советской культуре постсталинского периода, которую делает кураторская группа во главе с Кириллом Светляковым. Первая выставка, «Оттепель», прошла в 2017 году, третья будет посвящена перестройке, но когда она откроется, предсказать теперь невозможно. Зато с большой вероятностью можно предсказывать, что «Ненавсегда» вызовет столь же яростную критику, что и «Оттепель», но с другим знаком: первую упрекали если не в очернительстве эпохи, то по крайней мере в отсутствии пресловутого оттепельного энтузиазма в ее отношении, вторую, скорее всего, станут обвинять в обелении застоя. Собственно, слово «застой» в названии выставки демонстративно не употребляется: во вступлении к каталогу сказано, что эпоха, границы которой на выставке обозначены политическими событиями — от советского вторжения в Чехословакию и конца Пражской весны до апрельского пленума, отмечена стагнацией в экономике и политике, но никак не в культуре, где, напротив, все жило напряженной духовной, интеллектуальной и творческой жизнью. К тому же, подчеркивает ряд авторов каталожных статей, термин «застой», возникший в кругу партии реформаторов Михаила Горбачева, имеет оценочный, политический характер (интересно, будет ли употреблен не менее политизированный термин «перестройка» в названии финала трилогии?).

Название, разумеется, было придумано давно и отсылает к модной книге культурного антрополога Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» — Юрчак написал статью для каталога о парадоксе гетерохронии, застойном ощущении бесконечности и одновременно конца эпохи (тут можно сделать еще одно, последнее предсказание: как и в случае с «Оттепелью», даже самые сердитые критики будут хвалить выставку за каталог). Словом, никаких намеков на хронику текущих событий благонадежнейшая Третьяковка этим своим «Ненавсегда» делать не собиралась, но вышло забавно, и музейный сувенир в виде коронавирусной маски с надписью «ненавсегда», где слог «на» как будто немного западает, выглядит двусмысленно. Однако не только злополучное название выставки задает эту постоянную рифму к современности.

«Последний раз я видел Тарковского в середине семидесятых. Мы со Львом Николаевичем Гумилевым гуляли по арбатским переулкам. Андрей, как всегда, куда-то торопился. Задержался с нами ненадолго, чтобы поближе познакомиться с ученым, лекции которого посещал вместе со своими студентами с Высших режиссерских курсов. Прощаясь, отозвал меня в сторону и сказал: "Завидую, Савелий, дружбе твоей с таким самобытным и чистым человеком. Счастливый!" — и, как это было свойственно ему, резко перешел на другую тему: "Ты читал что-нибудь Валентина Распутина? Нет? Обязательно прочти. Это классик. Но приготовься плакать”»,— рассказывает Савва Ямщиков, консультант на фильме «Андрей Рублев», читателям газеты «Завтра» в статье «Зеркало Тарковского», помещая икону либеральной западнической интеллигенции в богатый националистический, почвенный оклад. В годы перестройки разошедшиеся самостоятельно или разведенные post mortem по разные стороны эстетических и политических баррикад, культурные герои семидесятых сегодня начинают сходиться.

В концепции Кирилла Светлякова ненавсегда оказывается временем постмодерна, что в переводе на современность можно было бы назвать временем гибридности. Не так давно этот период было принято описывать в системе бинарных оппозиций, где на одном полюсе — «Хроника текущих событий», «Пушкинский дом» и альбомы Кабакова, а на другом — комсомольско-карьеристская сволочь, «Малая земля» и крестьянско-партизанская халтура братьев Ткачевых. Однако третьяковскую экспозицию не строят на примитивных контрастах, чтобы справа, скажем, красовалась фотореалистическая агитка Сергея Овсепяна «Стол переговоров» с ядерным грибом, зависшим над каким-то ооновским конференц-залом, а слева — иронический объект Дмитрия Александровича Пригова «Банка подписей за полное и безоговорочно разоружение Америки». Ведь сейчас начинает казаться, что бинарность более к лицу предыдущему периоду с его кибернетическими восторгами, а периоду ненавсегда присуща не столько бинарность, сколько двойственность, причем внутри каждого отдельного его субъекта. Двойственность, позволяющая художнику заниматься неофициальным искусством, официально состоя в союзе, выполняя заказы издательства или комбината, получая союзовскую мастерскую и путевку в дом творчества. Это, конечно, сугубо московский взгляд — в Ленинграде, скажут местные критики-патриоты, все было иначе, и истинный андерграунд прятался от обвинений в тунеядстве по подвалам котельных и дворницких. Но вся выставка в целом, даже несмотря на присутствие художников прибалтийских и среднеазиатских республик, отличается столичным равнодушием к локальным художественным сценам.

Зато она не равнодушна к масскульту, ударное наступление которого связывается, в частности, с приходом телевизора в каждый дом, а двойственность была равно свойственна и элитарной, и массовой культурам: утром — ритуальное участие во всенародном голосовании или демонстрации, вечером — антисоветский анекдот на кухне. Все легко вошли в роль двойных агентов, неслучайно это были годы расцвета шпионского жанра с вершинами вроде «В августе сорок четвертого» или «Семнадцати мгновений весны», и, хотя о роли известных органов в этом расцвете забывать не стоит, предложение родило такой спрос, что образ Штирлица немедленно зажил счастливой фольклорной жизнью среди широких народных масс. В экспозиции не будут выстроены «тенденциозные иерархии представителей официальной и неофициальной художественной сцены», говорит в своем приветственном слове директор Третьяковки Зельфира Трегулова, потому что взаимоотношения полюсов были сложнее. И сегодняшним нам, чьи культурные герои умудряются быть одновременно мучениками, критиками, коллаборационистами и бенефициарами режима, льстит эта ссылка на сложность.

Все прошедшие времена — сложные, но тут добавляется сложность особого рода, коль скоро в повальной ностальгии по советскому времена причудливым образом спрессовались и расслоились, так что базис «принял с сохой, а оставил с атомной бомбой» стал относиться к одному периоду, а надстройка «у нас была великая культура» — к другому. Эта «великая культура» в коллективном историческом воображении почти не связывается с радикальностью группы «Октябрь» и совсем не опознается в образцовой соцреалистической «Славе» 1936 года, столь иронично возвращенной Константином Богомоловым на сцену БДТ. Она — из эпохи ненавсегда.

Тарковский и Параджанов, Эфрос и Любимов, Шнитке и Губайдулина, «Москва—Петушки» и «Очередь», «Архипелаг ГУЛАГ» и «Прогулки с Пушкиным», Битов и Пригов, Мамардашвили и Пятигорский, Лотман и Гумилев, Лихачев и Аверинцев, Сахаров и Шафаревич, Комар и Меламид, «Юнона и Авось», Кабаков и Монастырский — нам приятно думать, что в ненавсегда система советской культуры достигает максимально возможной степени сложности. «Бриллиантовая рука» и «Белое солнце пустыни», «Служебный роман» и «Семнадцать мгновений весны», Высоцкий и (с придыханием) ранняя Пугачева, братья Стругацкие и братья Вайнеры, Крокодил Гена и Чебурашка, «Верасы» и «Песняры» — мы уже и забыли, что советский культурный код, растащенный на цитаты и мемы, сформировался в ненавсегда и, словно программа «Время», впервые вышедшая в эфир 1 января 1968 года, категорически отказывается сходить с экрана. А поскольку это время теперь не описывается бинарными оппозициям, в нем не различишь, где кончается высокое и начинается низкое, и из тома исландских саг с комментарием Стеблин-Каменского выпадает самиздатский сонник в слепой машинописи.

Стабильность, досуг, напряженная духовная жизнь — тем не менее в годы застоя «великая культура» пережила множество неприятных моментов. Не только «Бульдозерную выставку» — это, несмотря на материальные потери, был большой медийный успех, и «Бульдозерной», как и последующим официально дозволенным выставкам неофициального искусства, в «Ненавсегда» будет посвящен целый раздел. Проработки на партсобраниях, профилактические беседы, стукачи, высылки, невозвращенцы, принудительные психушки, странные смерти — пожар в мастерской, внезапный грузовик на пустой улице, драка с бандой гопников. Это тоже стало частью культурного кода и до сих пор не сходит с экранов. О чем-то на выставке вспомнят, о чем-то забудут. Лозунг «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!», появившийся 3 августа 1976 года на стене Петропавловской крепости, даже не упомянут в каталожном разделе хронологии, имена авторов, ленинградских художников Юлия Рыбакова и Олега Волкова, пионеров отечественного художественного активизма, получивших большие сроки за эту акцию, не встречаются на каталожных страницах. Может быть, это из упомянутого презрения к локальностям. А может быть, из объективности — все же история художественной жизни 2010-х сложится не из отдельных протестных жестов, оплаченных арестами и реальными сроками, а из того, что называется «хорошо институционализированным» искусством, рассуждающим о солидарности и ответственности в тепличной обстановке толерантного фонда и уютной арт-резиденции. И потом, это же было время сложности — в «Вы распинаете свободу» сложности куда меньше, чем в «Зеркале» Тарковского. Но это «Зеркало» нам льстит.