премьера балет
В Palais Garnier перед началом гастролей Большого балетная труппа Парижской оперы показала самую идиллическую программу из всех виданных в Париже этой зимой корреспондентом Ъ. После леденящей истории о русском царе-тиране и причудливой компании современных авторов (см. Ъ от 19 и 23 декабря) вниманию публики представлены четыре бесспорных шедевра Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса. Из первого ряда партера ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА разглядела балет с человеческим лицом.
Двумя из этих шедевров Париж любуется не первый десяток лет: "Серенада" вошла в репертуар главной французской труппы в 1947 году, Concerto Barocco — 40 лет назад. На них оттачивало мастерство не одно поколение кордебалета, а за сольные партии по крайней мере дюжина премьеров и прим получили звание "этуалей". Как танцевали Баланчина в Париже былые звезды, мне неизвестно. Но нынешние сумели подать хрестоматийный репертуар как новинку сезона.
Трехчастный барочный опус на музыку Баха танцевали этуали Орели Дюпон (похудевшая и оправившаяся наконец от тяжелой травмы колена) и Манюэль Легри (в свои сорок не растерявший ни формы, ни шарма). Третьей солисткой оказалась юная Доротея Жильбер, которая в балетной табели о рангах занимает положение корифейки (то есть едва вылезшая из кордебалета). Соседство амбициозной юности и самолюбивого мастерства внесло в безмятежную инструментальность балета мотив ревнивого соперничества. Хореография, в которой обе протагонистки, вторя солирующим скрипкам, переплетают свои голоса в зеркально отраженных комбинациях, добавила состязанию азарта. Вот госпожа Дюпон с изысканной сдержанностью и царственной вальяжностью исполняет серию резвых арабесков и releve. Четырьмя тактами спустя то же самое проделывает молодая соперница — ломкая, стремительная брюнетка, едва удерживающая темперамент в рамках классической благопристойности. Стальные взгляды скрещиваются — и вот уже обе, переплетя позы согласно заданной комбинации, посылают неотразимые улыбки в замерший зал.
Нынешнее поколение солистов Оперы вообще любит актерствовать: без оглядки на мировые традиции французы раскрашивают собственными историями бессюжетные баланчинские балеты. Самое интересное, что текст классика им это позволяет. Романтическую "Серенаду" (которую в Мариинке исполняют монастырски-отрешенно, видя в ней образец русской духовности) в Париже превратили почти в мелодраму. Роковое адажио (две дамы и кавалер) оказывается переполненным событиями: жовиальный Ян Бридар играет сущего ловеласа, не пропускающего ни одной юбки (благо на его огненный призыв так и летят голубыми бабочками танцовщицы кордебалета). Девушка, которую русские интерпретаторы держат за "ангела" на том основании, что ее руки то и дело взмахивают "крыльями" за спиной героя, в исполнении волевой Стефани Ромбер превращается в злодейку-разлучницу. Прима Мари-Аньес Жилло, рослая широкоплечая красавица (французский вариант молодой Дорониной), проходит сквозь все любовно-литературные катаклизмы: от резвой наивности — через разбитое сердце — к патетическому самоубийству (так читается в ее интерпретации финальная диагональ балета, в которой три танцовщика при меркнущем свете торжественно несут героиню через всю сцену).
Баланчинские балеты разбавил шедевр его верного коллеги и сотрудника — Джерома Роббинса. Десятиминутный "Послеполуденный отдых фавна" на музыку Дебюсси москвичи недавно видели в репертуаре Большого и явно недооценили. Наши артисты, несмотря на старание, так и не смогли передать всю хрупкую прелесть самого "балетного" балета в истории. Хореограф запускает зрителей в репетиционный зал — странный мир, населенный чудаковатыми работниками хореографического труда, столь же загадочными, как их мифические прототипы. Мы втихаря подглядываем за современными фавном и нимфой: зеркало сцены и есть то самое зеркало репетиционного зала, в которое остекленевшим и придирчивым взглядом утыкаются артисты во время занятий. Двойник в зеркале для них более реален, чем собственное тело: ведь именно его увидят потом зрители.
Этой балетной раздвоенностью Николя Ле Риш и Элеонора Аббаньято сумели напоить всю наэлектризованную атмосферу спектакля. Коротко стриженный, мускулистый, узкоглазый и невероятно пластичный Николя Ле Риш придает своему персонажу неуловимое сходство с неприрученным зверем: взъерошенным, напружиненным в ожидании опасности и потому крайне скупым на движения. Элеонора Аббаньято, блондинка с непроницаемо-засасывающим взглядом и точеным телом,— хичкоковский вариант "пламени во льду". Эротическое влечение, возникшее между парнем, который прилег на полу в зале после репетиции, и девушкой, заглянувшей сюда проверить пару движений, столь призрачно, что любой прямой взгляд, любой жест может его развеять. Чтобы удержать этот морок, герои прибегают к шифрованному языку классического танца, неотрывно следя друг за другом в "зеркало". Увиденная в нем безупречная линия женского арабеска возбуждает мужчину больше, чем его собственное прикосновение к телу балерины. Аттитюд партнера волнует женщину сильнее, чем его руки на ее бедрах. Искусственность этого прекрасного мира разрушит поцелуй парня: фавн останется валяться на полу до следующей репетиции, а нимфа превратится в коллегу по работе и скроется за дверью — может быть, в буфет, а может, в душ.