В Нью-Йорке, не дожив двух недель до 85-летия, скончался Христо — художник, которого весь мир звал по имени, как Леонардо или Рембрандта. Он и правда был одним из главных художников своего времени
Христо и модель «Занавеса», 1973
Фото: ullstein bild / Vostock Photo
Христо и модель «Занавеса», 1973
Фото: ullstein bild / Vostock Photo
Коронавирус не стал причиной смерти Христо, но пандемия испортила ему последние месяцы жизни. Он так и не увидел своей самой главной выставки — ретроспективы в Центре Помпиду. Впрочем, он часто говорил, что ненавидит слово «ретроспектива», ведь художнику нужно идти вперед, без остановок, и, как Орфею, нельзя оглядываться. Он и шел вперед — к своему opus magnum: «Мастаба» из 410 тысяч нефтяных бочек в пустыне возле Абу-Даби должна была стать самой большой в мире скульптурой в общественном пространстве, «Мастабу», спущенную на воду озера Серпентайн в Гайд-парке в 2018-м, можно считать ее скромной репетицией — в лондонской плавучей скульптуре было всего-то 7,5 тысяч бочек. Экспозиция в Центре Помпиду давно смонтирована и стоит пустой в закрытом музее — вернисаж, несомненно, начнется с минуты молчания. Он не сделал свою последнюю, самую главную, триумфальную «упаковку» — к открытию ретроспективы в Париже Христо должен был упаковать Триумфальную арку, о чем мечтал еще в 1960-е, но сначала проект перенесли с весны на осень 2020-го по просьбе орнитологов, поскольку арку облюбовали пустельги и по весне вьют там гнезда, а потом и вовсе отложили до осени 2021-го из-за вируса — в общем, живая и неживая природа оказалась сильнее искусства. Триумфальную арку обещают упаковать осенью будущего года по эскизам Христо — это станет ему лучшим памятником.
Фото: © 2019 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: © 2019 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: © 2019 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: AFP
Последние десять лет он вновь был просто Христо — в конце 2009-го умерла Жанна-Клод, его жена, сподвижница и соавтор. Правда, бренд Christo And Jeanne-Claude возник лишь в 1994-м, до того их совместная работа подписывалась только его именем. Нет, она, филолог-классик и философ по образованию, разумеется, никогда ничего не рисовала. Рисовал он, учившийся в двух знатнейших академиях художеств — Софийской и Венской. Ее место было в конторе и на стройплощадке: бюджет, дебет-кредит, бизнес-планы, согласования работ, бесконечная переписка с городскими комитетами по благоустройству и природоохранными ведомствами, общественные обсуждения, споры с активистами-экологами, логистика, руководство командами, порой разраставшимися до нескольких тысяч человек — инженеры, альпинисты, монтажники, грузчики, водители и много кто еще. Еще она общалась с музеями, галеристами, кураторами, критиками, прессой, местными сообществами — он толком не одолел французский и плохо говорил по-английски, она, девушка из хорошей семьи и профессиональный филолог, могла объясниться на нескольких языках, растолковывая смысл их простых лишь на первый взгляд — подумаешь, упаковать здание, памятник или целый остров! — затей. Но это вовсе не значит, что он, гений-художник, занимался чистым творчеством, а она, хозяйственная и предприимчивая женщина, жена великого человека — продюсированием и пиар-сопровождением проектов.
Хотя вся ее скучная канцелярия-бухгалтерия и не выставлялась рядом с его волшебными эскизами, фотомонтажами и макетами, в этих вечных бюрократических препонах (на каждый осуществленный замысел приходится по несколько нереализованных) и нехватке финансов (все свои проекты они оплачивали сами, зарабатывая на них продажей эскизов и документации сделанных ранее работ или же беря банковские кредиты под залог своего художнического архива) заключалась часть смысла произведения. С одной, парадной стороны — фантастический, головокружительный, захватывающий дух образ, остраняющий городское или природное пространство, скажем, шеренги деревьев на Елисейских Полях с кронами, укутанными прозрачным полиэтиленом, или обернутый пленкой небоскреб на Таймс-сквер (обе идеи не были воплощены), с другой — бумагооборот, вскрывающий механизмы функционирования системы искусства в общественной системе. Им удавалось соединять поэтичнейший ленд-арт с язвительной институциональной критикой — нечто, казалось бы, совершенно несовместимое, как если бы «архипередвижницкая» «Всюду жизнь» была написана в импрессионистских пятнах «Сада в Монжероне». И еще им, очень быстро завоевавшим внимание Лео Кастелли и других галеристов, вершивших судьбы рынка, удалось обмануть рыночную систему: проект — а стоимость их поздних интервенций в окружающую городскую или природную среду исчислялась в десятках миллионов долларов — они, сами себе заказчики и спонсоры, делали за свои кровные, наслаждаясь полной независимостью, и при этом проект не продавался. Зритель, любовавшийся видами на парижский Новый мост, укутанный золотой полиамидной фатой, или острова в заливе Бискейн возле Майами, окруженные гигантскими воротниками из розовой полиуретановой ткани, получал эти временные образы в свое распоряжение совершенно бесплатно. Эфемерное событие искусства изымалось из товарно-денежного оборота — продавалось лишь то, что было до и после, эскизы и документация. В каждом своем интервью Христо твердил о ценности свободы художника — он, учившийся в социалистической Болгарии, «шестнадцатой республике СССР», на художника-оформителя идеологического заказа, знал, о чем говорил.
Фото: AFP
Фото: © 1962 Christo; Photo: Jean-Dominique Lajoux
Фото: © 1963 Christo ; Photo: Anthony Haden-Guest
Христо и Жанна-Клод родились в один день — 13 июня 1935 года, однако умирать в один день не собирались: работая над «упаковками» по всему миру, от Америки до Австралии, летали разными рейсами — чтобы, если что, кто-то один мог завершить начатое. Первая из работ, их прославившая, вошла в историю под названием «Железный занавес»: 27 июня 1962 года они на несколько часов перегородили улицу Висконти, чуть ли не самую узкую в Париже, баррикадой из нефтяных бочек, протестуя против строительства Берлинской стены и войны в Алжире. Христо и Жанна-Клод родились по разные стороны «железного занавеса» — в географическом и социальном смысле: он — в Габрово, в рабочей семье, она — во французской тогда Касабланке, в семье буржуазной и отчасти аристократической. Они встретились в Париже: он бежал с коммунистического Востока на Запад за свободой творчества, она как философ левых взглядов знала, что на Западе свобода творчества ограничена капиталом. В Париже ему пришлось, как он это называл, заняться проституцией, то есть писать портреты на заказ — одной из моделей стала мать Жанны-Клод Дена де Гийбон, так они и познакомились. Если вынести за скобки «проституцию», его первые парижские работы — прорванные холсты в потеках эмали, посыпанные песком и гравием,— демонстративно отрекаются от соцреализма и присягают на верность информель как символу высвобожденной художественной индивидуальности.
Между тем информель носили в позапрошлом сезоне — в воздухе вновь повеяло дада и запахло поп-артом: он ухватился за консервную банку — элементарную единицу информации мира потребления, мимо какой не смогли пройти ни Энди Уорхол, ни Пьеро Мандзони, правда, последний наполнил ее «Дерьмом художника». Банки окажутся первыми упакованными объектами Христо — вскоре эта форма вырастет в его уличной скульптуре до размеров нефтяной бочки. Упакованные в непрозрачные тряпки и перевязанные бечевкой, эти объекты были в буквальном смысле слова «информель», бесформенными, тем же самым котом в мешке, что и вышеупомянутое «Дерьмо». Он начнет упаковывать все подряд — ведь любой товар нуждается в хорошей упаковке, этом универсальном интерфейсе общества спектакля, интерфейсе, за который мы платим и за которым, возможно, скрывается абсолютная пустота. Сохранилась забавная фотосерия — Христо с «Упакованной женщиной» в доме Ива Кляйна: хозяин мазал своим патентованным синим обнаженных девушек, оставлявших отпечатки на холстах, гость предпочитал живым кистям живую скульптуру.
Фото: © 1968 Christo; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 1968 Christo; Photo: Thomas Cugini
Фото: © 1995 Christo; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 1994 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: © 1995 Christo; Photo: Wolfgang Volz
Если бы в 1964-м Христо с Жанной-Клод не уехали в Америку, они могли бы прекрасно вписаться в компанию «новых реалистов» — это, кстати, в их кругу возникла мода зваться по именам: Ив, Сезар, Арман. Каждый из «новых» вел свою личную войну с консюмеристской реальностью и товарами широкого народного потребления: Сезар сплющивал их в «компрессии», Арман составлял из них «аккумуляции», а Христо упаковывал в новомодный полиэтилен журналы, машины, мотоциклы и даже скульптуры, прямо указывая на товарность искусства. Следующий шаг напрашивался сам собой — упаковать музей: упаковывают нечто ценное, раз музей упакован, значит, современное искусство представляет собой какую-то ценность. Бернский Кунстхалле, где тогда директорствовал Харальд Зееман, и стал первым упакованным зданием Христо и Жанны-Клод — это был революционный 1968-й. Вообще-то они хотели начать с MoMA, но в нью-йоркском музее не нашлось своего Харальда Зеемана — там просто сделали выставку их «упаковочных» эскизов, полагая, что все это, как часто бывало с концептуалистами, останется на уровне идей и деклараций о намерениях.
Поначалу казалось, что они стремятся изъять из реальности открыточные виды или открыточные достопримечательности, оставляя белое пятно площадью 93 тысячи кв. м на месте побережья к юго-востоку от Сиднея или превращая «упакованный Рейхстаг» в серебристый призрак сложного прошедшего Германии. Но довольно быстро выяснилось, что победить рынок проще, чем победить общество потребления: любой из их грандиозных проектов — «Занавес» длинной 381 м и высотой 111 м, перекрывший долину реки Колорадо, 7,5 тысяч «Ворот», вышедших на демонстрацию в Центральном парке, или 3-километровый «Плавучий пирс», соединивший берега и острова озера Изео широкой пешеходной улицей,— тотчас же делался местом туристического паломничества. В каждой из этих работ использовались синтетические ткани дивного шафранового оттенка — кажется, это был любимый цвет Христо, вот и Жанну-Клод он заставил выкрасить волосы в такой же огненно-рыжий. Но суровый критик не имеет права считать любовь оправданием для тех, кто, борясь с товарным миром, приумножил его соблазны.
Фото: © 1970 Christo
Фото: © 1971 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: © 1972 Christo; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 2003 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: © 2005 Christo and Jeanne-Claude; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 2005 Christo and Jeanne-Claude; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 2005 Christo and Jeanne-Claude; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 2014 Christo; Photo: Andre Grossmann
Фото: © 2016 Christo; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 2016 Christo; Photo: Wolfgang Volz
Фото: © 2016 Christo; Photo: Wolfgang Volz
К сожалению, гигантомания, к какой тяготел этот поэтичнейший ленд-арт, иногда очень плохо совмещалась с поп-артовской иронией в адрес потребительства. «Зонтики», установленные в 1991-м на ранчо Тиджон в Калифорнии и в префектуре Ибараки в Японии, были велики числом (1760 желтых и 1340 синих соответственно) и относительно невелики размерами (6 метров в высоту и 8,6 метра в диаметре), но при этом они оказывались антиподами в планетарном масштабе. Разумеется, произведение, принимающее в расчет всю Землю, немедленно стало предметом туристического ажиотажа — как-то в ветреный день в Калифорнии один из зонтов упал, похоронив под собой туристку. Христо тут же распорядился начать демонтаж «Зонтиков» — при разборке конструкций в Японии погиб рабочий. Пресса обрушилась на ленд-арт-демиурга с упреками в безответственности и художническом эгоцентризме — Христо мучился совестью до конца своих дней, в инженерное обеспечение проектов отныне вкладывались огромные средства. А суровый критик не уставал попрекать художника-капиталиста дороговизной его произведений, позабыв, что колоссальные суммы и колоссальные усилия, затраченные на эти проекты, с самого начала были иронической диверсией против системы искусства: ведь не станут же серьезные люди бросать силы и деньги на ветер, надувающий упаковку Музея современного искусства в Чикаго, словно парус. И конечно, искусство Христо и Жанны-Клод очень беспокоило экологов: километры полиэтилена, нейлона, полиуретана, противоэрозионной ткани — все это потом отправлялось в переработку, не оставляя следов в природе или городском ландшафте. Но они стремились и к визуальной экологии — в некотором смысле эта чудовищная гигантомания страховала от перепроизводства образов.
За свободу творчества приходится дорого платить. Четверть века, пятнадцать миллионов долларов и неисчислимое количество нервов ушло на то, чтобы убедить местных жителей, власти, прессу, церковь, экологов, активистов, федеральный суд, а также всю флору и фауну штата Колорадо в том, что проект «Над рекой», по которому около десяти километров реки Арканзас предполагалось накрыть серебристой вуалью, не несет ущерба природе и приумножает красоту мироздания. Христо, оставшийся без Жанны-Клод, был близок к победе — и вдруг отказался от предприятия. Объяснял отказ тем, что не хочет инвестировать свой символический капитал в культурную политику трамповской администрации. Это изъятие из реальности вещи, что вот-вот могла получить все необходимые разрешения, было ничуть не менее радикально, чем его первые осуществленные «упаковки». Христо и Жанна-Клод прожили в счастливом браке пятьдесят лет, но гораздо труднее сохранять верность самому себе — тому, который строил баррикады из бочек на улице Висконти.