Коротко

Новости

Подробно

26

Фото: Phenomen Film

«Отказываясь видеть самое страшное в себе и вокруг, мы генерируем насилие»

Илья Хржановский о сближениях и расхождениях человека с самим собой в экстремальных ситуациях

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 8

С сегодняшнего дня в сети доступны фильмы проекта DAU. Проект начинался в 2008 году как байопик великого советского физика Льва Ландау и постепенно превратился в эпическую антиутопию, моделирующую с реальными людьми жизнь закрытого сообщества — Института — в тоталитарном государстве. Фильмы разной продолжительности и разных жанров не подчиняются ни строгой хронологической, ни единой сюжетной логике, но в общей сложности охватывают около 40 лет жизни Института: с конца 1920-х до 1968 года. Для тех, кто хочет сориентироваться во вселенной DAU, Weekend еще полтора года назад, до начала публичной жизни проекта, составил своего рода комментированный путеводитель.
За время, прошедшее с публикации этого путеводителя, состоялся релиз DAU в Париже, продлившийся целый месяц, затем была мировая премьера двух фильмов проекта на Берлинале, где «Серебряного медведя» получил один из ключевых участников съемок — выдающийся оператор Юрген Юргес. Сегодня DAU по-прежнему остается самым неформатным художественным проектом ХХI века — и, вероятно, спровоцировавшим самые радикальные дискуссии и столкновения мнений и оценок: от восторга до категорической неприязни и ожесточенной критики со стороны людей как видевших отдельные его части, так и не видевших. Теперь кинопроект, посвященный жизни замкнутого сообщества, доступен зрителям — именно в тот момент, когда тема жизни в насильственной изоляции внезапно оказалась не узкоспециальной, а всемирной, невольным зеркалом актуальности

Интервью: Ольга Федянина


В DAU люди существуют в сложном времени — там есть историческое время, есть реальное время жизни людей, в нем занятых, но вместе с тем есть еще какая-то временная дыра, которую вы там все вместе создали. Тебе не кажется, что в каком-то смысле сегодня в таком временном провале оказалось, в общем-то, все человечество? И что происходит с человеком вот в этом временном провале?

Мы поэтому и стали сейчас все выпускать. Сейчас все сидят в изоляции, а мы в DAU создали искусственные условия изоляции. Но тут важно, что DAU — это проект, с одной стороны, про советское сознание, а с другой — он, конечно, про современных людей. В нем участвуют современные люди, они просто искусственно, по договору, отчасти ограничены в лексике и в обстоятельствах, предлагаемых им. Но их отношения реальные, современные, они разговаривают на современном языке. Так вот, когда люди замыкаются в герметичном пространстве, с ними начинают автоматически происходить некие вещи. Потому что они сталкиваются там, конечно, прежде всего сами с собой и со всеми накопленными к этому моменту отношениями, проблемами, вопросами, и очевидно, что все отношения — семейные, например,— они тоже развиваются совершенно по-другому, чем в обычных обстоятельствах. В изоляции возникает сосредоточенность на себе и на своей жизни — она, разумеется, существует всегда, но обычно у нас есть возможность от нее отвлекаться.

Изоляция в DAU — это изоляция большой группы, а мы сейчас все более или менее поодиночке сидим в этих зумовских окошках. Это одно и то же или все-таки другой вид замкнутости, который вызывает каких-то других призраков?

Я думаю, важно, что как раз благодаря окошкам жизнь становится экстерриториальной, потому что сидим мы в этих окошках в Москве или в Нью-Йорке, Гонконге, Париже — это сейчас не имеет никакого значения, мы все как бы в одном помещении, оно просто стало более глобальным. И то, что ты все время на себя смотришь, в этом зуме, тоже очень странно, ты видишь себя отделенным от самого себя, ты оказываешься для себя персонажем. Это ощущение, что все являются в каком-то смысле актерами, пока невозможно отрефлексировать. Потому что оно непривычное.

Тогда поговорим о том, каково быть персонажем. Почти все участники DAU, за редким исключением, существуют в проекте под собственными именами и отчасти с собственными биографиями и родом занятий — но помещены в иные обстоятельства. Это уникальный опыт, потому что обычно актер входит в предлагаемые обстоятельства не самим собой, а заданным образом. Что происходит с человеком, который играет себя, но другого себя?

Прежде всего этот человек освобождается. Потому что это он и не он. Вся эта детальность, которой мы там мучили людей — переоденьте нижнее белье, вот такие-то предметы у вас лежат в сумочке, биографию перепишите от руки на столько-то лет назад, войдите на территорию, дайте подписку о неразглашении,— весь этот способ перехода с родной стороны на чужую, он абсолютно игровой, потому что все равно есть гримеры, костюмеры, это все пока игра. А дальше, по мере того как ты входишь, все вдруг становится более и более реальным. Насколько далеко ты зайдешь, зависит от тебя, но ты успеешь — все успевали — схватить вот что: с тебя снимается социальная ответственность. Раз это как бы не ты — ты можешь совершать шаги, которых в реальной жизни бы делать не стал. Побоялся бы или постеснялся. Плюс ты вступаешь в пространство, наполненное живыми людьми, у которых есть их собственные обстоятельства, и они подтверждают реальность того, в чем ты находишься, но это реальность, так сказать, отмеренного срока — того, который ты в ней проводишь. И ты начинаешь жить по другим правилам, не по своим. Но живешь все равно, конечно же, ты. Выходя оттуда, ты возвращаешься к своей жизни — и ничего другого у тебя нет, и никакого сложного перехода здесь быть не может. Но ты выходишь с неким опытом. А какой это будет опыт, зависит от тебя.

Вот к нам приехал один замечательный ученый, который у нас пробыл пару дней, он даже не снимался, и первое, что он сделал,— написал донос. Понимаешь, его же никто не заставлял писать донос. Он даже не встретился с чекистом. Он просто написал, попросил, чтобы передали «в органы», и ушел. Это был полушуточный жест, но тем не менее. А еще у нас был выдающийся человек, раввин Адин Штейнзальц. Ну он и был собой, мы ему только очки поменяли. То есть он собой вошел и собой вышел. Потому что те пространства, на которых расположено было его сознание, его жизнь, не требовали никакой адаптации — и тематической адаптации в том числе.

Есть степени, уровни перемещения. Раввину и священнику это легче всего сделать. Математику — следующий уровень — чуть-чуть труднее. Художнику тоже довольно легко, особенно если он художник-реалист. Фотографу, например, как это было с Борисом Михайловым, тоже легко. Все они оставались в периметре своей жизни. Вот для людей социальных профессий — общественных деятелей, журналистов, то есть тех, кто скрепляет и активирует общество,— это было более сложным процессом. Или чекисты, например, им тоже было сложно. Они оказались в ситуации, когда их активность, провокационная направленность действий, объем полномочий были большими, чем в современной жизни. По крайней мере, в Украине, где мы это снимали. А вот для тех, от кого зависело практическое обеспечение жизнедеятельности Института, мало что менялось. Скажем, уборщица в Институте — она и в жизни была уборщицей, только в другом учреждении. И кроме того, что здесь у нее были старые моющие средства, пол она мыла так же. В этом смысле ее адаптивность и скорость адаптации были такими же, как у духовных наставников.

Вот ты сказал про уборщицу. Многие упреки в адрес фильма как раз были связаны с тем, как там существуют так называемые простые люди. Считается, что условным интеллектуалам легче понять, что происходит, контролировать себя. А условно простые люди, мол, они в своей простоте напивались, ругались, мирились по-настоящему, то есть всячески подставлялись. Или оказались подставлены.

Я думаю, упрекающие просто плохо себе представляют тех, за кого заступаются, не имеют никакого представления о той жизни, о которой они судят. Я еще со времени фильма «4» это понимаю. Мы просто мимо этой жизни проходим, максимум, что можем, подать кому-то или нанять кого-то — такова форма взаимоотношений мира, живущего как бы цивилизованной жизнью, и вот этого невидимого мира, который при этом плотный, полноценный, настоящий.

Эти люди так называемых простых профессий — они живут очень внятную жизнь, она полна действий. И поэтому они в нашу, институтскую жизнь быстрее и точнее встраивались, и именно они давали ощущение подлинности этой жизни. Потому что они делают ясные вещи: убирают, готовят еду, обеспечивают жизнь других. Их отношения и их открытость были большими, оттого и кажется, что они менее защищены.

Вот говорят, что снимать пьющих старух и дворников — это унижать достоинство человека. Прежде всего, я считаю, что они никак не унижены, потому что они — пьяные ли, трезвые — не выглядят темными, они выглядят светлыми. Уж точно не менее светлыми, чем интеллектуально рассуждающие. Они просто открыты. Да, они доверчивы, например в политике, почему и считается, что ими можно манипулировать. Но их доверчивость не распространяется на человеческие отношения — тут они очень точно знают, куда они готовы идти, а куда нет. В человеческих отношениях они совсем не объект для манипуляций. Вот игрово они намного более развиты. Все, что они проживают, они проживают здесь и сейчас, поэтому они могут позволить себе делать то, к чему они готовы здесь и сейчас, не заботясь, что о них подумают другие. И это свобода от чужого взгляда — как раз то, чего не могут себе представить их защитники.

Другое дело, что возникают истории, как с той же Наташей (Центральный персонаж эпизода «Дау. Наташа», буфетчица в Институте.— Weekend), когда в статье в газете «Ле Монд» были приведены якобы мои слова о том, что Наташу нашли в садомазохистском борделе. Я такого, разумеется, не говорил, потому что это неправда. Ее собственная жизнь была достаточно тяжелой, чтобы приписывать ей чужие обстоятельства. Но вот, когда это оказывается опубликованным, в этот момент ее жизнь начинает деформироваться. С ней начинают об этом говорить, она должна объясняться. А ведь намерения журналиста, который писал статью, и всех, кто ее распространял, были именно в том, чтобы помочь этим людям, чтобы их спасти.

А с тем, что ученые и художники, просто как более высоко развитые особи, могли контролировать происходящее с ними в проекте, ты согласен? Чьи человеческие риски в твоей истории выше — скажем, старухи-уборщицы или доктора физико-математических наук Андрея Лосева?

Лосева, конечно. Вот, например, его пытаются заставить подписать согласие на работу с органами, и он отказывается. То, как он переживает этот момент,— невероятно. Это просто дар, конкретный дар Андрея и его готовность так верить в то, что происходит с ним. Конечно, он знает, что это съемка и что он может в любой момент отказаться, но он идет на погружение в эту адскую реальность. Он идет на огромный риск. Ведь это большие переживания, и дело в том, что они подлинные: реальная жизнь смыкается с нереальной, и эту границу может провести только Андрей — и это его отдельный подвиг. Так же, как, например, в менее проявленном сюжете из фильма «Три дня». Теодор (Дирижер Теодор Курентзис играет в проекте заглавную роль.— Weekend) и Мария Нафпльоту, греческая актриса, у которых действительно была история любви и которые не виделись несколько лет до фильма и после съемок тоже больше не виделись, провели три дня, погружаясь в свои подлинные, глубокие отношения. Это было для них по-настоящему тяжело. Так же как для Норы и ее мамы или Никиты и Тани (Истории взаимоотношений жены Дау, Норы, с ее матерью и супружеской паре ученых, Никите и Тане, посвящены отдельные новеллы проекта.— Weekend). Когда ты заходишь на территорию, которую ты не можешь ни понимать, ни контролировать до конца, потому что за вымыслом здесь стоит большая настоящая жизнь,— это страшный риск и страшная опасность. Гораздо большие, чем участие в сцене секса или сцене допроса. Эти фильмы я считаю соавторскими, и персонажи смогли развиваться дальше, потому что они на эти риски пошли.

Все эти истории, которые ты перечислил, это истории частные, локальные, своего рода новеллы — и большая их часть происходит не с центральными персонажами, а с второстепенными. Почему они для тебя были важны?

Они не второстепенные, мне кажется, что они абсолютно не второстепенные, потому что это ровно то, из чего состоит ткань жизни. И для каждой истории, в зависимости от точки зрения на нее, другая история второстепенная. Когда ты смотришь на дворников, история Дау второстепенная. Когда смотришь на Дау, то дворники — это те, кто где-то вдалеке метет улицу. Но все они вместе ткут одну и ту же пряжу жизни, в которой все и происходит.

А объем роли каждого из участников определялся степенью его вхождения в его вымышленные обстоятельства?

Конечно. И дальше жизнь начинала происходить, развиваться в зависимости от того, как они действовали. Наташа была приглашена на роль буфетчицы, и она работала в буфете восемь месяцев, а то, что с какого-то момента там стало возникать содержание, это исключительно ее заслуга, не моя. Ты не можешь поставить в обстоятельства человека, чтобы он образовывал жизнь. Это должно быть его свойством, его необходимостью, его готовностью открыться этому путешествию, определить собой дальнейший сюжет, деформировать и одновременно создавать новую реальность.

Тогда я хочу спросить про конкретного человека — Владимира Ажиппо. Он один из главных сквозных персонажей, внутри фильмов он переживает огромный карьерный и личностный рост, у него меняется внешность, манера поведения, лексика, все. Как это с ним происходило и как он мог оказаться таким выдающимся актером?

Когда мы строили Институт, у нас была одна бригада, которая состояла из людей, только освободившихся из тюрьмы, у них еще не было работы на воле, но они умели строить. Надо сказать, что это были самые порядочные люди в строительстве, у них не пропало ни одного гвоздя, они все делали лучше всех, потому что они ценили, что к их работе относятся уважительно,— в этом для них и было освобождение. Мы беседовали с этими людьми, спрашивали, кто из тех, с кем они сталкивались в тюрьме или на следствии, произвел на них наибольшее впечатление. И несколько из сидевших в Харькове называли Ажиппо. Мы нашли его, он уволился на тот момент из внутренних органов, написал книжку о тюрьме «Не зарекайся» и работал советником по безопасности в некоей организации. А до того он был заместителем начальника следственного изолятора по следственной работе, понимаешь, какой это ужас эта должность — последнее место, где выбиваются показания. И он был приглашен на роль следователя и куратора от КГБ, МГБ, и это была на тот момент довольно третьестепенная роль. Но он сразу сказал: я куратор, значит, я хочу знать все про всех, кто работает в Институте. Подробно все выяснил, потом сказал, я бы хотел еще с ними познакомиться. И по тому, как он входил в обстоятельства всех людей, всех экспериментов, всей деятельности (во многих фильмах видно, что он все время что-то записывает, блокноты эти в огромном количестве остались, он на самом деле все фиксировал), стало ясно, что он к этому делу подошел серьезно. И постепенно в Институте он занимал все больше и больше места. Он мог точно предсказать, что будет происходить внутри сцены, и не было человека, который понимал бы лучше, как будет разворачиваться сюжет, какие персонажи как будут реагировать, человека, который понимал бы глубже всю ситуацию в Институте.

В какой-то момент стало ясно, что Институт действительно деградирует под руководством директора Алексея Трифонова и должна начаться какая-то следующая фаза. Мы этого не планировали, но поняли, что единственный человек, который может возглавить этот Институт, который знает, как он работает, у которого есть со всеми отношения, это Владимир Андреевич Ажиппо. И он, собственно, и возглавил Институт.

«ДАУ. Дегенерация», Владимир Ажиппо

Фото: Phenomen Film

Ажиппо как раз представляет ту часть обитателей Института, от которой все время исходит насилие, принуждение. И то, как люди на это насилие реагируют, в общем-то, один из главных сквозных сюжетов. Почему это было так важно, когда и как это вообще превратилось в тему?

Тут было два момента. Один связан с тем, что мы все-таки создавали советский закрытый институт, где управление подразумевает ограничение, то есть насилие. Другой момент заключался в том, что люди генерировали насилие сами внутри этих обстоятельств. В тоталитарном обществе более ярко проявлены границы твоей позиции, потому что система тебя вынуждает их проявлять. А дальше ты вынужден с этой системой договариваться, чтобы делать карьеру, определенные вещи не замечать, а определенные вещи, наоборот, каким-то образом активировать. И что происходит? Все борются только за правду, все хорошие люди, никто не пишет доносов, все пишут объяснительные записки, ведут беседы — фактически разрушая судьбы других людей.

Например, тот же Лосев и с ним группа физиков относились с глубоким неприятием к так называемым псевдоученым и разрушали их теории и идеи активно, с презрением, публично. А дальше следует череда арестов и исчезновений. И наш прекрасный Лосев, который борется за правду и честь науки, оказывается в роли палача. Так же, как и окружавшие его замечательные ученые, которые подписывали согласие на работу с органами и потом объясняли мне, выйдя из декораций: я почему подписываю? потому что я их на самом деле хочу обхитрить. Всегда найдутся аргументы, чтобы объяснить, что ты делаешь не то, что на самом деле делаешь. И вот из-за этой двойственности, мне кажется, и возникает насилие, потому что ты все время изменяешь жизнь вокруг тебя агрессивным образом. Мне кажется, это свойство герметичного мира.

До какой степени это было для тебя неожиданное развитие событий? На старте, когда институт только создавался, ты себе эту жизнь так представлял?

Я представлял и верил, что там должна появиться жизнь, но того, какая это будет жизнь, я не представлял. Я не представлял абсолютно, и эта жизнь складывалась из тех героев, которые туда попадали. Я не предполагал, что там будет такое количество, к примеру, ученых, или вначале не думал, что направление всяких нелинейных представлений о мире, связанных не с наукой, а с границами человеческой природы и реальности, что оно так будет развиваться, я не предполагал, что там будет Марина Абрамович и эксперименты, одно образовывало другое. Я не мог предположить участия в проекте нацистов даже за две недели до их появления.

Там был запланирован совершенно другой финал, идея была проект закончить на том, что ученые постарели и появилась новая группа молодых, ярких, талантливых ученых-шестидесятников. Как сын шестидесятников, всегда с восхищением и любовью к ним относившийся, я представлял финал Института таким хеппи-эндом, племя младое, незнакомое. Но когда мы привезли туда прекрасных, потрясающих ребят, совсем молодых ученых, они все были чудесные, но оказалось, что энергии все равно больше у тех, старых. А молодые — они такие цветы, цветы жизни, прекрасные, нежные, но витальной энергии нет. И тогда возникла идея позвать людей жестких, отрицательных. Но когда мой второй режиссер Вера Левченко предложила нациков, я вначале был строго отрицательно настроен, да и иронично, я говорил: послушай, вот у нас полгруппы евреи, я еврей, что могут сделать эти люди, кроме как нас отмудохать? Но она сказала, я попробую, и потом привезла Тесака (Максима Марцинкевича).

И дальше эта вся история с нацистами понятно куда развивалась, и где-то через неделю их пребывания стало ясно, что это конец Института, его разрушение, уничтожение. И мы стали это готовить. То есть этого тоже не было в плане, я не знал, что с ним будет. Мы шли за людьми, за историей, и в день окончания съемок было ясно, что больше нет ни одной минуты, которую еще нужно снять, что это полностью вычерпанная, законченная история, она полностью завершилась и свершилась. Но ее повороты образовывали именно группы людей, мне нужно было только за ними следить и четко их различать.

А вот когда вы только решили позвать даже не Тесака, а просто решили позвать каких-то плохих людей, была ли у тебя идея, что вот эти прекрасные цветы жизни и эти старшие, заслуженные интеллектуалы, что они окажут сопротивление радикалам, была ли на это надежда? Что они их переиграют.

Я этого не знал. Эта группа «чужаков», она была небольшая. Но они так верили в свои идеи, ужасные для любого интеллигентного, вообще любого цивилизованного человека, и они были неподкупны. А интеллигенция подвижна, она с какого-то момента неожиданно начала встраиваться в отношения с ними. Вначале чуть-чуть протестовали, а с какого-то момента стали стремиться к бесконфликтности, начали с ними разговаривать, переубеждать в чем-то, а в чем-то не переубеждать, а соглашаться. И мне кажется, что мы показали механизм того, как такие страшные силы приходят к власти. Когда ты выбираешь, с чем ты можешь согласиться, вот это смещение, соскальзывание маленькими шажочками — и ты дальше летишь в пропасть, вот этот механизм у нас, мне кажется, полностью продемонстрирован. Потому что ты не хочешь знать, не хочешь слушать.

У сегодняшнего человека толерантность к насилию даже не нулевая, а отрицательная. Как ты думаешь, насколько он понимает, как поведет себя, если столкнется с насилием?

Мне кажется, насилие мы образуем сами — нежеланием чего-то видеть. И сейчас, когда люди замкнуты в своих квартирах, мы совершенно не знаем, что там происходит, что эти люди думают про власть или что люди думают про обстоятельства, в которых они оказались, и какие в них возникают и активируются инстинкты и рефлексы, и перед каким выбором мы в очень скором времени должны будем оказаться. Мы этого себе представить не можем. Я считаю, по крайней мере верю, что этот проект, если его смотреть... А его на самом деле никто не видел, и даже ты смотрела только фильмы, а проект живет в матрице всего материала, где ты можешь видеть подробно, как эти процессы разворачиваются, как незаметно они происходят. Так вот, этот проект — возможность что-то понять про себя, и в том числе пройти именно страшные части себя, которые в каждом человеке существуют. А от незнания их, от отказа их знать, возникает, как мне кажется, самая большая опасность. Потому ты можешь мгновенно попасть, как ты сказала? Не пропасть, а… Дыра. Да, вот в этой дыре ты можешь оказаться моментально. И что в ней будет происходить, будешь ли ты жертвой, будешь ли ты палачом или будешь ли и тем и тем — это, если не быть осознанным, невозможно знать заранее.

Мы говорили о том, как люди входят со своей реальной жизнью в какие-то предлагаемые обстоятельства и потом возвращаются в свою жизнь — и как это меняет их. А ты сам, как автор проекта, ты где находишься, в каком времени ты это все проживаешь?

Я проживаю все в настоящем времени своей жизни, и надо сказать, что я это продолжаю проживать и все эти годы, после того как все снято. И то, что сейчас будет происходить и начинает происходить,— самое главное: встреча этого проекта со зрителем. Я за всем этим с сильным внутренним напряжением наблюдаю. Переживаю, не в смысле — страдаю, а в смысле, что должен прожить. И это для меня самое важное — может ли этот проект осуществлять ту работу, которую я предполагал, в душах и в сознании людей. Но это еще предстоит узнать.

Смотреть: Dau Cinema

Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя