Коротко


Подробно

35

Фото: Phenomen Films

Кино сохранения материи

Ольга Федянина о проекте «Дау» Ильи Хржановского

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 13

«Дау» Ильи Хржановского — главное кинособытие не только этой зимы, но и вообще последних лет, да и просто одно из самых сложных и масштабных художественных событий десятилетия. Проект, в котором историческое время превращено в арт-объект, а сотни реальных людей оказываются не только действующими лицами, но и соавторами сюжета. Корреспондент Weekend увидел в «Дау» впечатляющий опыт создания открытой художественной структуры и демонтаж идеалов «большого фильма», традиционно считающегося высшей целью любого автора


 

«Дау», официальная премьера которого должна вскоре состояться в Париже, — это 700 часов живой киноматерии. У нее есть разные формы существования. Есть более десятка киноновелл, каждая из которых может жить самостоятельно, как отдельный фильм, а может соединяться с другими в блоки до мини-сериалов. Есть шестичасовая сага, связывающая мотивы и сюжеты нескольких новелл. Есть запланированная трехчасовая прокатная версия. Есть, наконец, материал, предназначенный для интернет-версии «Dau Digital».

Есть ли у них у всех общий сюжет? Да, но сюжет в «Дау» не проходит сквозь материю, а окружает ее, каждая частная история существует и имеет смысл только внутри большой истории, в любой точке которой вы можете оказаться как зритель.

Сюжет и большая история «Дау» называется Институт.

Институт имеет реальный прототип — Институт физических проблем, в котором на протяжении 25 лет работал великий советский физик Лев Ландау. Биография Льва Ландау — отправной пункт истории, а вынесенное в название Дау — его домашнее прозвище.

История в «Дау» начинается в 20-е годы ХХ века и заканчивается в 1968-м физическим разгромом Института и гибелью его обитателей.

Рассказ о том, как устроен и функционирует Институт, надо начинать с тех, кто находится внутри него.

Действующие лица


Постоянных обитателей и гостей Института нельзя назвать ни персонажами, ни исполнителями. В «Дау» нет ни заранее написанных диалогов, ни сочиненных сюжетов, ни придуманных ролей, ни профессиональных актеров (за одним исключением). Следователи, уборщицы, уголовники, шоферы, повара, ученые, художники, журналисты, политики, студенты, библиотекари — в «Дау» все они фигурируют под своими реальными именами и со своими настоящими биографиями, помещенными в обстоятельства другого исторического времени. И действуют в этих обстоятельствах сообразно собственному жизненному опыту, собственным представлениям, собственной готовности к риску. Из их поступков и реакций и складывается сюжет. Или, вернее, сюжеты.

Объектом внимания камеры может стать любой – и тем самым на время превратиться в главного героя. Разделение на главных, второстепенных и эпизодических здесь так же отменено, как и линейное повествование: заглавный герой Дау в большей части сюжетов вообще не появляется или появляется мимоходом. Точнее всего участников «Дау» описывает старомодное театральное понятие «действующие лица». Действующих лиц здесь не десятки, а сотни — перечислить их невозможно, но можно объединить в несколько категорий.

Двойники

У трех действующих лиц в фильме есть реальные прототипы. Это сам Дау — Лев Ландау, его жена Кора и академик Петр Капица, первый директор ИФП. Но их биографии в фильме растворяются, смешиваются с биографиями кинодвойников. Кору здесь зовут Норой — Радмила Щеголева, то самое исключение, единственная профессиональная актриса среди протагонистов. Капицу зовут Крупица, и это режиссер Анатолий Васильев. Смещенный властью, Крупица исчезает из Института навсегда, в то время как реальный Капица, изгнанный из ИФП в 1946 году, вернулся в 1955 году и оставался его директором до конца своей жизни. В заглавной роли — дирижер Теодор Курентзис, и в биографии его Дау остается и греческое происхождение, и жизнь в Новосибирске, где Ландау едва ли бывал, а вот Курентзис руководил своим собственным «Институтом» — оперным театром.

Научные сотрудники

Интеллектуальное ядро Института состоит из нескольких десятков человек, которые действуют под своими собственными именами, а их биографические обстоятельства встроены в смещенную историческую реальность 1930–1960-х. Физик Андрей Лосев, математик Дмитрий Каледин, композитор и музыковед Федор Софронов, медиахудожник и инженер Алексей Блинов и многие другие — в Институте все они представлены своими реальными научными или художественными интересами, актуальными на момент съемок. Как любая группа высокоспециализированных профессионалов, они выглядят сборищем эксцентриков — и разница между «физиками» и «лириками» здесь невелика. Объединяет их не конкретная наука, а знание как таковое — как и Институт в фильме является не столько оплотом современной физики, сколько местом существования вообще знания, рефлексии.

Ненаучные сотрудники

Институт автономен, в нем есть все необходимое и для работы, и для повседневной жизни. Эту повседневность обеспечивают домработницы, парикмахерши, секретарши, журналисты институтской газеты, официантки, повара, дворники. Значительная часть жизни обитателей Института проходит за пределами лабораторий и рабочих кабинетов, так что и роль «обслуги» очень велика. В Институте есть строгая иерархия, но нет разделения на сословия, поэтому официантки и домработницы участвуют в общей жизни наравне с учеными. И, если обстоятельства складываются соответствующим образом, камера без церемоний бросает «главных» действующих лиц и уходит следить за истерикой официантки или романом дворников.

Государственные люди

За секретность и контроль на стратегическом научном предприятии отвечают три человека, у которых долгая работа в советской правоохранительной системе буквально написана на лицах. Главный из них — ветеран органов внутренних дел Владимир Ажиппо (именно он станет последним директором Института). Для них Институт — строго охраняемый режимный периметр особого значения, заполненный пусть капризными, непредсказуемыми и привилегированными, но все же заключенными. Обращаться с которыми нужно сообразно с их неврозами — и сообразно с их ценностью для общего дела, суть которого сформулирована где-то в другом месте, далеко за пределами этих стен. К своим подопечным все трое относятся с сочетанием любопытства, брезгливости, иронии и бесконечного терпения, которое в любой момент может перейти в открытую угрозу. То, как эти трое собирают подписки о неразглашении и выбивают согласие на сотрудничество, то, как поощряют, шантажируют и просто перекладывают казенные бумаги с одного края стола на другой, узнаваемо даже для тех, кто ни разу с государственными людьми не сталкивался: этот тип поведения отпечатался в общенациональной памяти.

Гости

Гости появляются в Институте с короткими рабочими визитами постоянно. Художница и перформер Марина Абрамович, режиссеры Питер Селларс и Ромео Кастеллуччи, специалист в области квантовой гравитации Карло Ровелли, художник Владимир Дубосарский и еще десятки представителей разных культов, религий, научных дисциплин и художественных направлений. Не связанные никакими сюжетными линиями и отношениями внутри Института, они превращают его в территорию собственных изысканий, экспериментов и наблюдений. Территорию, на которой окончательно сотрется разница между искусством и наукой, прошлым, настоящим и будущим: перформанс Ромео Кастеллуччи в обстановке экспериментальной лаборатории выглядит едва ли не более естественно, чем в любом театральном пространстве. Впрочем, сотрудники службы безопасности внимательно следят за всеми гостями.

Стажеры

Самое младшее поколение будущих ученых появится в Институте на исходе его истории. Это вчерашние школьники, у которых победы в городских и международных олимпиадах написаны на лицах — как и неспособность воспринимать всерьез даже самые угрожающие игры. Столкнувшись с давлением «кадровиков», которые деловито приступают к обламыванию и вербовке развязных, нестриженых и наивных сопляков, они теряют самообладание, но не теряют дистанции по отношению к происходящему — Институту удается постричь их, озадачить и вывести из себя, но, кажется, не удается заметно изменить.

Погромщики

Компактная группа спортивных молодых людей без в/п и ч/ю под предводительством Максима Марцинкевича, он же Тесак, окажется в Институте формально в качестве подопытного материала для экспериментов, изучающих человеческую психофизику в экстремальных состояниях. Скоро, впрочем, подопытные сами станут экспериментаторами — при поддержке и по прямой просьбе директора Института. Они будут терроризировать окружающих разговорами о национальной политике, расовом вырождении, дегенеративном искусстве — и требованиями прекратить нездоровый и шумный ночной образ жизни. Психотеррор перейдет в кровавый деструктивный трип, который закончится разгромом Института и физическим истреблением всех его обитателей.

Охрана

Одетые в глухие шинели, попарно патрулирующие периметр внутреннего двора охранники формально не принимают участия в жизни Института. Они просто могут в любой момент оказаться внутри любой сцены — и через несколько секунд снова исчезнуть за углом. Будь то семейная ссора, романтическая ночная прогулка, коллективная пьянка — рано или поздно за окном или на заднем плане мелькнет бессловесный караул. Но даже если охрана пройдет в нескольких сантиметрах от других действующих лиц, на ее присутствие никто не отреагирует — временами можно подумать, что пары в шинелях — люди-невидимки. Охрана в погроме не участвует, но и от погромщиков никого не охраняет.


Прогресс в СССР был делом государственным, военным и секретным, ценные кадры держали под замком и наблюдением. Иногда — как заключенных, со статьей и приговором. Иногда — как вольных и добровольных служащих. Разница между привилегированной тюрьмой и строго охраняемой волей велика, однако тюремные «шарашки» и академический Институт физических проблем — одного корня и одной сути, закрытые сообщества, в которых охраняющие и охраняемые обречены друг на друга и на ту человеческую повседневность, которая рождается из этого симбиоза. Позже из того же корня выросла система закрытых городов и «почтовых ящиков» — и главными своими интеллектуально-техническими достижениями, всей своей гордостью и мощью Советский Союз был обязан этому тюремно-научному сообществу. «Дау» — ожившая демонстрация того, что между советской утопией и советской реальностью на самом деле никогда не было никакого зазора.

 

Помимо всего прочего, «Дау» — это еще и саркастический комментарий к художественной романтике «физиков и лириков», до сих пор сравнительно нетронутой. «Дау» — фильм-антагонист «Девяти дней одного года», вообще всей той художественной традиции, в которой ученый — самозабвенный маг, и даже радиация представляется какой-то незримой возвышенной субстанцией, наподобие античного рока. В «Дау» ученые пошлы, веселы, злы, трусливы, безрассудны, обаятельны, истеричны, невнятны, развязны, опасны — все, что угодно, только не романтичны. Это, как ни странно, ничуть не подрывает веру в их способность решать самые сложные интеллектуальные задачи.

Интеллектуальные задачи — важный внутренний сюжет «Дау», возможно, главный. Разговоры в лабораториях и на кухнях Института посвящены научным, философским, художественным темам, которые его обитателей занимают в реальности, в настоящем времени. И этим они тоже очень отличаются от киноученых: их наука — не метафора, они действительно разными способами и методами ищут формулы, описывающие материальный мир и логику его движения. Одна из таких формул, кстати, и ведет к разгрому Института, предварительно описав его как неизбежный.

Базовая конструкция «Дау» — сегодняшние люди в скрупулезно сконструированных обстоятельствах другого времени. Это создает эффект двойного времени и двойной оптики, угрожающий и головокружительный одновременно.

Хржановский отказывается от профессиональных актеров. И получает взамен не пресловутую естественность — «не играть» в присутствии камеры неактеру вообще-то сложнее, чем актеру,— а объем реальных биографий, опыта и чувств. Вот эти самые реальные человеческие объемы фильм буквально вталкивает в конструкцию исторической реальности. На современных фигурах повисают видимым грузом тяжелые, непродуваемые сукна пальто и шинелей, походку меняет неудобная, но прочная обувь. Выражение лиц меняется, потому что глаза постоянно видят только свет старых ламп. Кожа тускнеет от грубого мыла, затхлого воздуха и постоянной жизни в помещениях, которые моют допотопной химией. Половина времени, щедро отведенного на секс, уходит на возню с уродливым и сложно устроенным нижним бельем. При этом ни один человек не выглядит ряженым. И тут — один из источников постоянной угрозы: мы-то считаем, что люди очень изменились за последние 50 лет. «Дау» показывает — не очень.

 

Дотошность и размах, с которыми в «Дау» воспроизведены исторические реалии, ошеломительны — сегодняшнее сознание вообще не способно поверить в объем и качество архивной, реконструкторской и стилизаторской работы, проделанной художниками-постановщиками под руководством Дениса Шибанова. Каждое место действия состоит из сотен деталей, элементов и фактур — от пепельниц и пуговиц до шкафов и шуб. «Дау» снят в цвете – и все цвета и оттенки материального мира образуют гамму, совсем не псевдодокументально-тусклую, но абсолютно однозначно и не сегодняшнюю. Эту дотошность хочется назвать музейной, но на самом деле «Дау» — антимузей. Через исторические детали и фактуры прошлое дотягивается до современности, всякую музейную дистанцию при этом уничтожая. Вещи долговечны — и сами по себе, и в нашей памяти. Будь то диванная обивка, карандаш или фасон пальто: рано или поздно (скорее — рано) вы увидите в кадре что-то, что отзовется живым воспоминанием. Если не из вашей квартиры, то из вашего семейного альбома, если не из альбома, то из старого фильма. И это узнавание немедленно телепортирует вас в кроличью нору истории. В которой, как уже было сказано, вы встретите не актеров, а людей, оказавшихся в том же положении. Только их телепортировали гораздо раньше и основательнее.

Институт — гигантский съемочный сет, специально выстроенный в Харькове — и по-настоящему разрушенный во время съемок погрома. В отличие от обычного сета, Институт нельзя назвать декорацией или площадкой. В первую очередь это полностью работающая инфраструктура: здесь не только снимались, но и жили участники проекта.


Локации


Внутри Института проходят десятилетия исторического, вымышленного времени и месяцы времени реального, съемочного. Здесь собираются в лабораториях, ставят эксперименты, излагают научные теории, ходят на общие собрания, читают о происках врагов народа, занимаются сексом с сослуживцами и обслугой, становятся или не становятся информаторами госбезопасности, пьют, болтают, впадают в депрессии, выясняют отношения, исчезают после ареста. Меняются директора Института, ученых на этом посту сменяет сначала скользкий администратор, потом — «режимный» спецслужбист. При нем — и по его прямому указанию — Институт и гибнет, или, если угодно, уничтожает сам себя. Отдельные истории и эпизоды фильма — станции по пути к этому самоуничтожению.

Внутренний двор

Несмотря на свои размеры и величие, служит местом действия и для романтических объяснений в любви, и для семейных склок, и для одиноких ночных прогулок, и для странных научных экспериментов. Двор — центральное место, объединяющее все остальные места действия. И именно его видно из любого окна Института — поскольку ни одно из доступных окон не выходит на наружную его сторону.

Квартира Дау

Единственная настоящая квартира в Институте — двухэтажные профессорские апартаменты, состоящие из кухни, гостиной и нескольких спален. Место, в котором живут Дау, Нора, их сын — и меняющаяся обслуга. Квартира обставлена предметами, больше напоминающими экспонаты дизайнерской выставки, впрочем, многие из них со временем исчезают.

Общежитие ученых

Зеркальное отражение квартиры Дау, но разделенное на множество крохотных комнат, почти углов, с общей на всех кухней, ванной и гостиной. Гостиная и кухня — место вечерних встреч научных сотрудников Института. Коммунальная теснота провоцирует очень быструю эскалацию любых эмоций и конфликтов. В 1960-е здесь появляются новые предметы интерьера, явно входящие в контраст с тяжелой темной мебелью. Один из таких предметов — картина на стене — провоцирует ссору, предшествующую разгрому Института.

Кабинет директора

За время существования Института здесь меняется несколько директоров, каждый из которых использует кабинет сообразно собственному характеру — кто-то для секса с секретаршей, кто-то для вербовки осведомителей. Вход и выход из кабинета проходит через коридор, похожий на зеркальный лабиринт, в котором менее искушенные сотрудники легко путаются и пугаются. Как и в общежитии, в 1960-е годы здесь появится новомодная разноцветная мебель, но последний директор Института, вступая в должность, от нее немедленно избавится и вернет суровый темный стиль 1930-х.

Лаборатория теоретической физики и лаборатория экспериментальной физики

Место дневных встреч научных сотрудников, собственно их рабочие места. Здесь же появляются многочисленные гости Института. Лаборатории не меняются на протяжении всего фильма, но в экспериментальном пространстве появляется и исчезает оборудование для опытов — иногда выглядящее очень архаично, иногда вполне современно.

Комната общих собраний

Единственное помещение, где можно увидеть весь научный и часть ненаучного персонала Института одновременно и в сравнительном покое. Здесь собираются, чтобы выслушать распоряжения начальства или любую информацию, касающуюся всего Института, поприветствовать особо почетных гостей. Здесь награждают, разоблачают, ставят на вид, гневно клеймят и провожают на пенсию.

Кафе

В кафе теряет силу служебная иерархия — перед прилавком с едой все равны. И персонал кафе в одинаково панибратских отношениях со всеми героями — от Дау до дворников. Одно из самых посещаемых мест Института. Ассортимент еды на витрине со временем меняется, но всегда напоминает о том, что Институт — привилегированное пространство с доступом к закрытым государственным распределителям. Вместе с находящейся здесь же кухней кафе образует своего рода веселую преисподнюю Института, больше всего напоминающую о том, что за его пределами тоже есть жизнь.

Библиотека, редакция, парикмахерская

Части инфраструктуры, обеспечивающие обитателей Института всем необходимым, даже собственной газетой (которую во время съемок «Дау» действительно издавали). Они попадают в поле зрения камеры не так часто и не слишком надолго, но, как и в случае с действующими лицами, могут в любой момент стать центром внимания. Так, например, библиотека внезапно становится местом трагедии.

Подвал

Изнаночная сторона Института. В подвалах гнездится его обслуга, сюда выведены «простые» люди и функции, которые нужны для того, чтобы высокая наука не останавливалась в своем развитии. Здесь живут подопытные крысы, здесь разводят свиней, где-то здесь ночуют дворники, хранятся материалы для экспериментов. Сюда приходят в поисках места для быстрого секса, здесь устраивают жесткие шутки будущие погромщики. Но иногда здесь оказывается даже Дау.


Каждый когда-нибудь играет хотя бы сам с собой в игру: а что бы ты делал, если бы жил в 1937 году, а кем ты был при крепостном праве? Есть десяток аргументов за то, что игра эта глупа и бессмысленна, но все эти аргументы обесцениваются живущим в нас тайным страхом — и довольным явным упреком. «Дау» обеспечивает своим действующим лицам этот экзистенциальный опыт — не знаю, все ли за него благодарны, но вряд ли был кто-то, кого он не удивил. Что ты будешь делать, если тебя будут вербовать. Что ты скажешь, когда тебя придут арестовывать. Не всегда дело обстоит так драматично, это вовсе не исторический квест. Можно и проще: как ты будешь реагировать, если тебя прилюдно унижает близкий человек.

 

В «Дау» любая игра перестает быть игрой — просто потому, что действующие лица по воле режиссера должны реагировать, решать, как поступить, в тот самый момент, когда на них смотрит камера. Можно помнить, что вокруг декорация, что за ее стенами — XXI век, но когда на тебя в упор смотрит большой, не слишком дружелюбный человек и, протягивая бумажку, говорит: «подпиши», нужно себя как-то вести, находить слова — или терять их. Камера фиксирует тысячи этих микроскопических ежесекундных решений. Видеть их на экране — иногда на грани выносимого. Невыносимо здесь не подглядывание: люди в кадре знают, что они в кадре,— а бесстрастная, безостановочная, почти механическая демонстрация того, что абсолютно любое поведение есть выбор. Можно закрыть лицо руками, забиться в угол и потребовать, чтобы вас оставили в покое. Но это не превратит вас в не-участника. «Дау» — это фильм о том, что в жизни и истории посторонних нет.

 

Самое сложное в «Дау» — то, что все его участники играют даже не «с листа», а буквально наощупь, не зная, куда ситуация повернется в следующий момент. Это позволяет каждой сцене оставаться открытой структурой — несмотря на то, что она зафиксирована камерой. Длительность, увлекательность и последствия каждого отдельного эпизода зависят от его участников в гораздо большей степени, чем от режиссера. Илья Хржановский заведомо соглашается на то, что режиссер может не знать, куда движется его история. Не знать — но доверять этому движению, полагаясь на то, что придуманные им условия игры верны. Главная проблема такой открытой структуры — если из нее позже «вымонтировать» неизбежные пустоты и длинноты, то живые люди снова превратятся в актеров, а это не убьет фильм, но просто лишит смысла. Монтаж в «Дау», сделанный разными авторами, часто сохраняет максимально возможную непрерывность и жертвует более эффектной композицией — но жертвует не без оснований.

Открытая структура — мечта и цель искусства последних десятилетий: оно воспринимает законченность как ограниченность, узость и все чаще предпочитает участника исполнителю. Театру Ромео Кастеллуччи или Яна Фабра «просто» актер, выполняющий какую-то сюжетную функцию и указания режиссера, нужен так же мало, как и новой процессуальности Бориса Юхананова. Локальное художественное событие сегодня, как правило, обрастает дополнениями, приложениями и продолжениями в виде книг, буклетов, инсталляций, выставок, лекций, акций, арт-объектов — произведение современного искусства вообще не очень любит начинаться в семь вечера и заканчиваться в девять. Внутри самого «Дау» неслучайно оказывается множество таких «дополнений» и «приложений». В кино это стремление к разомкнутым структурам до сих пор считалось неосуществимым, просто из-за жесткости, технической предопределенности конструкции. «Дау» — и есть такой опыт создания открытого кинопространства.

 

Настоящая открытая структура может существовать, только если ее что-то очень надежно защищает, не позволяя общему движению ни рассыпаться, ни прекратиться. Защитных механизмов, заметных и не очень, внешних и внутренних, в «Дау» встроено много. Главный из них, как ни странно,— это взгляд камеры. Не единственный, но главный оператор «Дау» Юрген Юргес, оператор Фассбиндера и Вендерса, знаменит манерой съемки, которую кто-то называет документальной, кто-то — отстраненной. В «Дау» важно то, что взгляд через объектив одинаково пристально и неотступно разглядывает лица и вещи, интерьеры и подопытных животных. Но быть пристальным, не будучи навязчивым,— редкая способность. Оставаясь на расстоянии нескольких шагов от любого человека в момент даже самых больших эксцессов, камера никого не компрометирует — потому что не оценивает. Зато в любых обстоятельствах железно удерживает композицию кадра — свобода свободой, но в «Дау» нет ничего от «догмы».

 

Длинных — иногда чудовищно длинных — фильмов в истории кино достаточно. Из ближайших по смыслу примеров: полная версия «Out 1» Жака Риветта длится 13 часов, «Берлин, Александерплац» Фассбиндера — около 15. Вообще же, вместе с интеграцией сериалов в мир большого кино вопрос о протяженности экранного времени можно считать утратившим актуальность. Но от любого фильма, далеко выходящего за рамки классического хронометража, «Дау» отличается тем, что его экранное время никак нельзя подсчитать, оно нелинейно, и это в принципе отменяет возможность увидеть его «от начала до конца».

Внутри каждой своей вариации «Дау» поворачивается к зрителю разными сторонами, с некоторой даже иронией — я еще и так могу. Может поменять жанр — быть то мелодрамой, то исторической трагедией, то байопиком. Может поменять вид искусства — став на какое-то время видеоперформансом или реалити-шоу. Может превратиться в социальный эксперимент. Все это прямо-таки враждебно по отношению к представлению о произведении как о законченном целом. Враждебность эта ощутима во всем — начиная с отсутствия титров и названий у отдельных частей и заканчивая очевидным нежеланием вписываться в любые традиционные формы проката, включая и фестивальные. И если для съемок «Дау» нужно было построить заново целый Институт, то и для его показа необходим отдельный Дом кино, а лучше даже небольшой киногород.

 

«Дау» и его авторы демонстративно играют с искушением зрителя сказать: «это не кино». Но, дойдя до этого барьера, вы каждый раз будете ловить себя на противоречии. Это кино — которому предшествующая история жанра служит и опорой, и противовесом. Оно демонстративно отделяет себя от традиции «совершенного художественного продукта»: кажется, способность искусства превращаться в продукт — не с коммерческой, а с эстетической точки зрения — режиссеру вообще претит. Но при этом ближайшее очевидное соседство «Дау» — как раз «большой фильм» par excellence, висконтиевская «Гибель богов»: сага о деградации и самоубийстве человеческого рода на примере одной отдельно взятой европейской династии. История Института — тоже по-своему история деградации и самоубийства. Только фильм Висконти, снятый в 1969 году, находился на достаточно безопасном расстоянии от военной Европы — и подводил итоги всемирной истории. В «Дау» Институт живет и гибнет в двух временах одновременно, в истории и в настоящем, оглушительно близко от нас. Но его гибель открывает дверь в будущее.


Комментарии

Наглядно

валютный прогноз

обсуждение