На Netflix выходит «Голливуд» Райана Мёрфи. Самый плодовитый шоураннер современности рассказывает о классическом послевоенном Голливуде, где за сказочным фасадом мюзиклов с Элвисом Пресли, комедий с Мэрилин Монро и молодежных драм с Джеймсом Дином скрывались коррупция, ханжество, расизм, сексизм и гомофобия, тогда укоренившиеся и до сих пор не преодоленные ни производителями кино, ни их публикой. Weekend изучил, чем жил тогдашний Голливуд и его обитатели, и составил путеводитель по главным событиям 50-х, которые во многом сформировали современный сценарий отношений с популярной культурой
1950
#политика
Победа Ричарда Никсона на выборах в Сенат
Ида Коверман, 1930-е
Добиться победы молодому республиканцу от Калифорнии помогла вечная секретарша главы MGM Луиса Б. Майера Ида Коверман, мобилизовав в его поддержку всю голливудскую элиту, от сценаристки Мэрион Дэвис до актрисы Хэтти Макдэниел. Коверман — вероятно, самая влиятельная женщина Голливуда первой половины XX века — пришла в кино из политики и принесла с собой политику в кино: исполнительный секретарь предвыборных кампаний двух республиканских президентов (Калвина Кулиджа и Герберта Гувера), оказавшись на MGM в 1924-м, Коверман не только запустила карьеры Кларка Гейбла и Джуди Гарленд, но и помогла своему начальнику первым из студийных боссов попасть в Белый дом и добиться выгодных госконтрактов. «Ида Коверман дергает за все ниточки: у нее почти диктаторская власть как на киностудии, так и в Республиканской партии»,— писал колумнист Джимми Фидлер еще в середине 1930-х. Победа Ричарда Никсона стала последним достижением 25-летней политической карьеры Коверман, умершей в 1954 году. Выращенные ею киношники-республиканцы, хотя и помогли своему однопартийцу Дуайту Эйзенхауэру попасть в Белый дом, так и не смогли — или не захотели — использовать политические связи на благо индустрии и предотвратить крах студийной системы.
1950
#гомофобия
Секс-вечеринки Скотта Бауэрса
Фото: Altimeter Films, Water's End Productions
Скотти Бауэрс, 27-летний бывший морпех, участвовавший в битве при Иводзиме, и раньше занимался проституцией, но с меньшим размахом. К 1950 году бензоколонка на Голливудском бульваре, купленная им вскоре после войны, где он и его друзья встречались с киношниками-гомосексуалами, стала тесновата, и вечеринки переехали в голливудские особняки. Гомосексуальность была вне закона, и многочисленным геям Голливуда, проповедующим пуританские моральные нормы с экрана, приходилось поддерживать соответствующий имидж: одни, как герой-любовник из кассовых мелодрам Рок Хадсон, показательно женились, другие, как главная тогдашняя поп-звезда Либераче, все отрицали и судились с прессой. Кэри Грант, Спенсер Трейси, сексолог Альфред Кинси и многие другие пользовались услугами Бауэрса, который не был сутенером в прямом смысле слова и не брал деньги за «знакомство» с другими проститутками, а только когда лично оказывал секс-услуги. Достоверность фантастических, на первый взгляд, историй о сексуальных похождениях, которые Бауэрс описал в автобиографии в 2012 году, а потом повторил в документальном фильме в 2017-м, так или иначе подтвердили и биографы многих героев индустрии, и они сами — от Дебби Рейнолдс и Сесила Битона до Джона Шлезингера и Гора Видала. Тайная секс-империя Бауэрса пережила смерть классического Голливуда и процветала вплоть до середины 1980-х: когда те самые звезды 50-х — Рок Хадсон, Либераче и другие — начали умирать от СПИДа, скрывать гомосексуальность было все меньше смысла.
1950
#сексизм
«Все о Еве» Джозефа Манкевича
Один из главных, если не главный фильм десятилетия (14 номинаций на «Оскар», рекорд, повторенный только «Титаником» и «Ла-Ла Лендом») — история о том, как молодая актриса подсидела уставшую звезду Бродвея,— мог стать женоненавистническим памфлетом или очередной псевдоморализаторской историей «о нравах Голливуда». Мог, но не стал — из-за исполнительницы главной роли Бетт Дэвис. Великая американская актриса к 1950 году уже получила оба свои «Оскара», уже успела побыть первой женщиной-президентом Американской киноакадемии и уже отпраздновала 40-летие. Все эти пункты ее резюме были для индустрии красной тряпкой: слишком известная (дива), слишком независимая (стерва), слишком «старая» (провал в прокате). Получив роль, давать которую ей не хотели ни режиссер, ни продюсер, Дэвис пополнила список архетипических персонажей мирового кино: ее Марго Ченнинг — ходячий набор всех сексистских представлений о женщинах и одновременно его полная противоположность. Подобный фокус Дэвис провернет еще раз спустя 12 лет, когда кассу сорвет «Что случилось с Бэби Джейн?», злая пародия на «Сансет-бульвар» Уайлдера о забытой звезде Голливуда. Там, на пару с Джоан Кроуфорд, она произведет ревизию следующей голливудской «возрастной категории». Унизительное для актрис деление на старлеток, прим, работниц второго плана и забытых звезд, которым питалась студийная система Голливуда, казалось, выйдет из обращения — индустрии придется изобретать более изощренные способы, с помощью которых можно натравить женщин друг на друга.
1951
#блокбастеры
«Камо грядеши?» Мервина Лероя и Энтони Манна
Фото: Metro-Goldwyn-Mayer
Экранизация романа Генрика Сенкевича о последних годах правления императора Нерона собрала в прокате $21 млн, получила восемь номинаций на «Оскар» и стала первой в череде гигантоманских блокбастеров о жизни воинов в кожаных юбках, с помощью которых студии пытались ответить на растущую популярность телевидения. Расчет был простой: максимально вложиться в производство дорогих костюмированных эпосов, появление которых на телевидении было просто технически невозможно. Поначалу тактика сработала — благодаря «Камо грядеши?» MGM избежала банкротства, вслед в прокат вышли «Десять заповедей» Сесиля Б. Де Милля, «Александр Великий» Роберта Россена, «Бен-Гур» Уильяма Уайлера, «Спартак» Стэнли Кубрика и еще десяток драм по мотивам античных и библейских сюжетов. Слезть с этой иглы уже в следующем десятилетии студийных боссов заставил провал «Клеопатры» (1963) с Элизабет Тейлор — популярность пеплума сошла на нет в очередной разгар Холодной войны и международного политического кризиса: за 10 лет их безостановочного производства количество телевизоров в США в два раза увеличилось, а посещение кинотеатров в два раза сократилось.
1952
#похороны
Смерть Хэтти Макдэниел
Дочь бывших рабов, ставшая самой успешной чернокожей актрисой классического Голливуда, Макдэниел впервые попала на съемки в 1932-м, где ей тут же определили амплуа служанки (параллельно с актерством она долгое время еще и работала уборщицей). В течение многих лет Макдэниел прислуживала на экране всем звездам — от Марлен Дитрих до Белы Лугоши. Квинтэссенцией этих служанок стала Мамушка в «Унесенных ветром»: в 1940-м киноакадемия наградила Макдэниел — первой из чернокожих — «Оскаром», а чернокожие зрители обвинили в приспособленчестве — мол, ради гонорара она готова восхвалять рабовладельческий строй. Упреки были не вполне беспочвенны: на протяжении всей карьеры Макдэниел старалась не раздражать голливудских продюсеров и никогда публично не выступала в поддержку борцов с расизмом, зато по просьбе друзей-республиканцев выступала в поддержку Никсона. Однако ее последнюю просьбу белые влиятельные друзья не выполнили: Макдэниел завещала похоронить ее в белом гробу, покрытом белыми гардениями, на Голливудском кладбище, где хоронили всех звезд, но владелец отказался, сославшись на сегрегационный закон. После смерти Макдэниел многим казалось, что на экране обосновались другие героини (сама актриса называла их «новыми негритянскими женщинами») во главе с Кармен из одноименного фильма 1954 года в исполнении Дороти Дендридж. И хотя чернокожие роковые красотки по образу и подобию Дендридж ненадолго захватили-таки Голливуд, именно второстепенные роли верных помощниц белых героев будут самыми доступными для чернокожих актрис вплоть до начала 1990-х, когда Оду Мэй Браун из фильма «Привидение» (за эту роль свой «Оскар» получила Вупи Голдберг) назовут наследницей макдэниеловской Мамушки.
1952
#желтая пресса
Первый номер Confidential
«Самый скандальный журнал о скандалах в мировой истории», как называл Confidential Том Вулф, превратил жизнь голливудских обитателей в ад, когда первым стал печатать сплетни о звездах. Недостатка в материале не было — информаторами оказались все — от проституток, которым Confidential платил, до глав киностудий, которых Confidential шантажировал, а в качестве информповодов годилось что угодно: певец Либераче приставал к юношам, актриса Морин О’Хара устроила оргию в кинотеатре, актер Роберт Митчем на вечеринке разделся догола, обмазался кетчупом и назвал себя гамбургером. В середине 1950-х, когда тираж достиг 4,6 млн экземпляров, Confidential стал самым влиятельным изданием в стране и изменил взгляд американцев на кинозвезд. И хотя к концу десятилетия задавленный многочисленными исками по обвинению в клевете Confidential фактически разорился, дело его продолжило жить в многочисленных журналах-подражателях, а сплетни навсегда стали частью фабрики грез.
1952
#новые технологии
«Дьявол Бвана» Арча Оболера
Фото: Gulu Picture Co/Kobal/Shutterstock/Fotodom
Ради победы над телевидением Голливуд не жалел денег не только на производство блокбастеров, но и на их последующий показ: масштабные эпосы требовали масштабных экранов (изначально квадратные, они расширялись, становились изогнутыми и панорамными), к этому добавился новый улучшенный стереозвук, а в 1952-м режиссер Арч Оболер возродил экспериментальную технологию начала века 3D: неуклюжий приключенческий фильм о львах-убийцах «Дьявол Бвана» — несмотря на разгромную критику — стал кассовым хитом. За ним 3D-фильмы бросились делать все и во всех жанрах — от хорроров («Дом восковых фигур») до мюзиклов («Целуй меня, Кэт»). 3D-формат и впрямь повысил посещаемость кинотеатров, но помешательство продлилось около двух лет: дорогостоящий чудо-аттракцион быстро надоел зрителям, и они вернулись к своим дешевым телевизорам. Едва не разорившиеся на этой авантюре студии отложили эксперименты с 3D на полвека.
1952
#семейное кино
«Поющие под дождем» Джина Келли
Фото: Metro-Goldwyn-Mayer
Послевоенное десятилетие стало временем мюзикла. Как полагали кинопроизводители, зритель, подавленный непрекращающейся войной в Европе, а после — в Корее, в кино хочет видеть исключительно счастливых и по возможности поющих и танцующих людей. Главным архитектором переноса классического бродвейского мюзикла на киноэкран стал продюсер Артур Фрид, начинавший на площадке «Волшебника в стране Оз». Именно под его контролем вышли главные фильмы жанра: «Поющие под дождем», ставшие первым сверхприбыльным студийным мюзиклом, все фильмы с Джуди Гарленд, именно он привел с Бродвея Винсента Миннелли и дал старт карьере Фрэнка Синатры и Джейн Пауэлл. Накачанные оптимизмом и семейными ценностями фильмы были поставлены на поток: вслед за актером немого кино из «Поющих под дождем» с экрана запели французские куртизанки, американские солдаты, редакторы модных журналов и мультяшный Питер Пэн — и так продолжалось вплоть до конца 1950-х, когда в кинотеатрах их потеснили иностранные фильмы и независимое американское кино. После десятка номинированных на «Оскар» мюзиклов карьера Артура Фрида пришла в упадок — за следующие 10 лет до выхода на пенсию он успеет поставить всего три провальных фильма. И хотя сегодня совершаются точечные попытки возрождения мюзикла («Ла-Ла Ленд» Дэмиена Шазелла, ремейк «Вестсайдской истории» Стивена Спилберга, который, может быть, выйдет уже в этом году), полноценным возвращением жанра это, конечно, не назовешь.
1952
#цензура
Судебное дело о фильме «Чудо»
Фото: Finecine, Tevere Film
Покончить с «Кодексом Хейса» Голливуду помог итальянец Роберто Росселлини. Свод правил, контролировавших нравственность в кино (помимо прочего, запрещалось изображать сцены убийства и демонстрировать обнаженное тело), в 1930 году был принят самими кинематографистами в расчете избежать государственной цензуры, так как первая поправка к Конституции США, гарантирующая свободу слова, на кино не распространялась. Кое-как свое дело кодекс делал, и государство почти не вмешивалось в голливудский кинопроцесс — зато зарубежные фильмы могли быть запрещены в любую минуту. Так произошло и с «Чудом» Росселлини, истории о полубезумной пастушке, забеременевшей от святого Иосифа, которая, как посчитали цензоры, оскорбляет чувства верующих. Американский прокатчик «Чуда» Джозеф Берстин подал иск против властей и дошел до Верховного суда, который неожиданно вступился за искусство и постановил, что на фильмы первая поправка все же распространяется.
1952
#травля
Чарли Чаплину запрещен въезд на территорию США
Фото: Daily Mail/Shutterstock/Fotodom
Из всех жертв охоты на ведьм, бушевавшей в Голливуде с середины 1940-х, Чаплин был самым известным. Долгое время он фактически оставался неприкасаемым: он не зависел от голливудских студий и потому не боялся потерять работу, во время войны встречался с советскими дипломатами, призывал власти США открыть второй фронт, а позднее открыто осуждал Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, занимавшуюся борьбой с коммунистической пропагандой. Чаплин мозолил глаза и голливудским консерваторам, и государственным борцам с «красной угрозой» во главе с директором ФБР Гувером, и в начале 1950-х они наконец объединились. Гувер лично слил неподтвержденные слухи, будто Чаплин состоит в компартии и чуть ли не снимает фильмы по указу Сталина, колумнистке Хедде Хоппер, которая не только начала травлю Чаплина в прессе, но и заручилась поддержкой старого приятеля Ричарда Никсона. Совместные усилия увенчались успехом в 1952-м, когда правительство отказало Чаплину, не имевшему американского гражданства, в разрешении на въезд в США. К концу десятилетия, после того как сотни голливудских сценаристов, режиссеров, актеров и продюсеров, обвиненных в связях с коммунистами и потерявших работу, эмигрировали, оказались в тюрьме или покончили с собой, дефицит кадров станет одной из причин коллапса киноиндустрии.
1953
#слежка
Люсиль Болл на допросе Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности
Крестная мать всех современных шоураннеров Люсиль Болл получила приглашение на слушание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в тот момент, когда уже пребывала в статусе национального достояния. К 1953-му она ушла из Голливуда на телевидение, где продюсировала собственный сверхуспешный комедийный ситком «Я люблю Люси» — историю домохозяйки, которая борется с мужем за право выйти на работу (недавно «Люси» была признана лучшим телевизионным шоу всех времен); до покупки собственной студии на деньги, заработанные этим шоу, ей оставалось три года. В список подозреваемых Болл попала по наводке ФБР: спецслужба заинтересовалась ею из-за поддержки компартии на выборах 1936-го, а вызову на допрос предшествовали нескольких лет слежки. Представители бюро и их директор Джон Эдгар Гувер все отрицали, но, скорее, из скромности: то, что ФБР следит за многими голливудскими звездами, секретом не было. Вместе с этим Гувер лично курировал фильмы, в которых изображались его подчиненные, а в 1952-м Альфред Веркер даже экранизировал его статью о «красной угрозе». Болл от комиссии отбилась и сохранила работу — она стала феминистской иконой и одной из первых женщин в истории, возглавивших киностудию. А Гувер надолго отбил у кинодеятелей желание изображать фэбээровцев в хоть сколько-нибудь интересном ключе. Победил систему Дэвид Линч, еще один внимательный поклонник классического Голливуда. Его специальный агент Дейл Купер — идеальный красавец из 50-х, моментально превратившийся в гей-икону,— расследовал убийство блондинистой старшеклассницы Лоры Палмер, которая была прямо вдохновлена Мэрилин Монро (Линч и сценарист «Твин-Пикса» Марк Фрост познакомились во время работы над байопиком Монро, и оба считали, что актриса была убита фэбээровцами из-за романа с Джоном Кеннеди).
1953
#секс-символ
Мэрилин Монро на обложке первого номера Playboy
Фото: Playboy
1953-й стал годом Мэрилин Монро: в прокат почти одновременно вышли три суперхита с ней в главной роли («Ниагара», «Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера»), Photoplay Magazine назвал ее лучшей актрисой поколения, а начинающий издатель Хью Хефнер поместил на обложку первого выпуска своего журнала Playboy. Впрочем, не только на обложку: купленные Хефнером за бесценок фотографии обнаженной Монро четырехгодичной давности обеспечили журналу успех и долгую жизнь — весь тираж в 50 тыс. экземпляров был продан за несколько недель,— а самой Монро навсегда прилипшее и ненавистное ей звание секс-символа. Впоследствии во многом на борьбе с этим образом сексуальной блондинки выстроят свою политику феминистки 1960-х.
1953
#съемки за границей
«Римские каникулы» Уильяма Уайлера
Фото: Paramount Pictures
Один из немногих неустаревших голливудских ромкомов 1950-х был снят в Риме (и мгновенно превратил его в магнит для туристов всего мира) только потому, что так было дешевле. До этого почти всякая заграница — Италия, Китай, Франция, Россия — снималась в голливудских павильонах. Узнав, что, работая за пределами США не более 18 месяцев, можно не платить подоходный налог, Уильям Уайлер в качестве своего нового проекта выбрал «Римские каникулы» и настоял на натурных съемках в Европе. Прецедент испугал многих, но не в том смысле, что в лице Уайлера Голливуд лишался очередного профессионала (на фоне массовой эмиграции киношников, обвиненных в связях с коммунистами, к такому уже привыкли). Тревогу вызывало то, что, если новая практика приживется, это в итоге приведет к сокращению бюджетов и количества рабочих мест на американских студиях. Чтобы другим было неповадно, на Уайлера бросили колумнистку Луэллу Парсонс, которая написала, что «по слухам, у нашего Уилли проблемы: итальянцы предпочитают сиесту работе». Колонку перепечатали в Италии, и Уайлеру с продюсерами пришлось всеми правдами и неправдами добиваться хоть частичного опровержения, лишь бы итальянские рабочие не ушли с площадки. Фильм был закончен в срок и добился невероятного успеха (три «Оскара» и второе место по сборам в 1953 году), после чего все больше голливудских режиссеров стали выбираться на съемки за границу. И делают так до сих пор.
1953
#эксплуатейшен
«Глен или Гленда» Эда Вуда
Фото: Screen Classics
Дебютный фильм «худшего режиссера всех времен», полуавтобиографический трэш-нуар о самоубийстве трансвестита, в котором, среди прочего, ветеран Второй мировой войны делает операцию по смене пола, конечно, не мог выйти в широкий прокат. Снятый за четыре дня «Глен или Гленда», как и любой B-movie 50-х, отправился прямиком в drive-in-кинотеатры, где, впрочем, быстро приобрел статус культового. В 50-х Вуд снимет свои самые знаменитые фильмы — «Невесту монстра», «План 9 из открытого космоса» и «Ночь упырей» — и станет одним из пионеров малобюджетного авторского эксплуатейшена. Благодаря ему консервативные представления о том, что можно и чего нельзя изображать на экране, размоются окончательно, и именно из B-movies вырастут все будущие поколения американских режиссеров-авангардистов.
1954
#паранойя
«Тварь из Черной лагуны» Джека Арнольда
Фото: Universal International Pictures
Страшилка про пожирающего людей жаброчеловека, придуманная актером и продюсером Уильямом Алландом и оператором Эйзенштейна Габриэлем Фигероа на вечеринке в честь премьеры «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса в 1941-м году, добралась до большого экрана спустя 13 лет. «Тварь из Черной лагуны» стала прощальным выходом классической серии ужастиков Universal (начатой в 1931-м «Дракулой» с Белой Лугоши): в 1954 году мода на фантастических монстров — при наличии реальных послевоенных — сходила на нет. Снятая с копеечным бюджетом «Тварь» собрала в прокате $1,5 млн. Неожиданностью это не было: фильм явно играл на подавленном чувстве вины за бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. «Тварь», напугавшую не одно поколение будущих американских классиков, в свое время собирались переснимать Джон Карпентер, Питер Джексон и Айван Райтман, но дальше всех продвинулся Гильермо дель Торо. Его оммаж фильму Арнольда — «Форма воды», вышедшая в 2017-м и принесшая дель Торо долгожданный режиссерский «Оскар»,— несмотря на общий сентиментальный тон, стал явным политическим высказыванием: в 50-х реакционный Голливуд, находившийся на грани коллапса, по старой памяти призывал убивать всех «чужих», и с опозданием в 60 лет внутри жанра про фантастических тварей эта тактика была признана контрпродуктивной.
1955
#протест
«Бунтарь без причины» и «Школьные джунгли»
В середине десятилетия крупнейшие студии попытались привлечь в кинотеатры новую молодую аудиторию. Так, сначала в кино появились многочисленные юные бунтари разной степени смазливости, главным из которых стал Джеймс Дин, погибший в автокатастрофе за месяц до выхода своего главного хита «Бунтарь без причины». Трагический флер ранней смерти, наложившийся на экранный образ непонятого подростка, восстающего против конформизма взрослых, превратили Дина в символ юношеского максимализма 1950-х, из которого впоследствии выйдут и хиппи, и панки, и леваки Нового Голливуда. К протесту прибавили рок-н-ролл: в собравших огромную кассу «Школьных джунглях» впервые с экрана звучал тогдашний гимн поколения «Rock Around The Clock». К концу десятилетия рок-н-ролл вытеснит с экрана весь протест, и на смену Дину и его двойникам придет новый, вполне конформный герой-рок-н-рольщик Элвиса Пресли, который будет править в кино до конца 1960-х.
1956
#холодная война
«Вторжение похитителей тел» Дона Сигела
Фото: Walter Wanger Productions Inc.
История о том, как всех жителей города Санта-Мира в Калифорнии подменили инопланетными стручками, которые принимают человеческий вид, не имеют мозгов и действуют только по указанию свыше, по словам создателей — в первую очередь режиссера Дона Сигела, будущего автора «Грязного Гарри», а в середине 50-х одного из главных специалистов по нуару,— никакого политического подтекста в себе не содержала. Фильм о массовой паранойе и тотальной слежке был якобы упражнением в жанре. История рассудила иначе: американский зритель 1956-го, еще не оправившийся от истерии маккартизма, увидел в фильме Сигела метафору последних политических событий (при этом каждая из сторон трактовала фильм в свою пользу). Студийные боссы предусмотрительно пытались спасти ситуацию искусственно пришитым хеппи-эндом, где Америку доблестно спасает ФБР. Последовавшие за премьерой исторические события — Суэцкий кризис, Венгерское восстание и гонка вооружений — поставили крест на идее, что фильм об инопланетянах в человеческом обличье может быть фильмом об инопланетянах в человеческом обличье: кинозритель, как выяснилось, больше не ходил в кино, чтобы отвлечься от злобы дня, а искал ее отголоски во всем, что ему показывали на экране.
1957
#европейское кино
Первый «Оскар» за лучший иностранный фильм
Фото: Walter Wanger Productions Inc.Mario Torrisi, AP
Чтобы признать в качестве полноценного соперника не только телевидение, но и иностранное — в первую очередь, европейское — кино, Голливуду пришлось столкнуться с масштабным кризисом проката. Независимые американские прокатчики еще в конце 1940-х увидели золотую жилу в иностранных фильмах, которые не подвергались ограничениям «Кодекса Хейса» и пользовались успехом у зрителей. Бунюэль, Бергман, Куросава, Росселлини, Де Сика, Ренуар были правдивее и откровеннее всего, что делалось в Голливуде, и их популярность привела к буму «арт-хаусов», небольших частных кинотеатров, прокатывавших иностранные фильмы. В конце 40-х таких кинотеатров насчитывалось около десятка в окрестностях Нью-Йорка, в середине 1950-х их было уже несколько сотен по всей стране, а количество зарубежных фильмов в американском прокате утроилось. Только тогда голливудские продюсеры опомнились и, вместо того чтобы конкурировать с иностранцами, стали конкурировать с независимыми прокатчиками и втридорога скупать все зарубежное, а самых кассовых режиссеров вроде Феллини награждать настоящими «Оскарами» (великий итальянец получил награду Американской киноакадемии два раза подряд за «Дорогу» в 1957-м и «Ночи Кабирии» в 1958-м, до этого иностранным фильмам вручались только почетные премии). Так, по словам продюсеров студии Columbia, Голливуд пытался «не упустить аудиторию, о существовании которой прежде не подозревал». Сделав ставку на зарубежные фильмы, голливудские студии стали сокращать производство собственных: к концу десятилетия, когда в американский прокат выйдут первые фильмы французской новой волны, количество снятых в США картин сократится в два раза.
1958
#кризис традиционализма
Закрытие студии Republic Pictures
Серия расистских фильмов о докторе Фу Манчу, Мориарти китайского происхождения и голливудского символа «желтой угрозы», вестерны, где на техасских фермах боролись с нацистами, первые фильмы Джона Форда и Джона Уэйна (пока он не стал главной милитаристской звездой Голливуда), истории о суперзлодее Докторе Сатане, оказавшемся бывшим борцом за справедливость на Диком Западе, мюзиклы из жизни разнорабочих — все это с середины 30-х годов приносило кинокомпании Republic Pictures народную любовь и, как следствие, отличную кассу. Одна из самых успешных независимых студий, основанная во время Великой депрессии, когда кинобизнес всеми правдами и неправдами пытался вернуть зрителя в кинотеатры, в 1958 году признала себя банкротом. Годовая выручка за 1956-й, последний год, когда студия производила свой собственный материал, составила ужасающие $919 тыс. (для сравнения, одно «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела в том же году собрало в домашнем прокате $3 млн). Закрытие Republic Pictures было сигналом голливудским начальникам: жанры, на которых стояла индустрия развлечений, требовали ребрендинга — прежде всего, политического. Те, что с этой задачей справились,— в первую очередь вестерн — без потерь вошли в следующее десятилетие, но многим пришлось пожертвовать: ударный мюзикл, один из любимых народных жанров, до сих пор ждет своего кинореванша.
1958
#продюсерский диктат
«Печать зла» Орсона Уэллса
Шедевр классического нуара, лучшая роль Марлен Дитрих, по мнению Марлен Дитрих, и просто фильм, в котором Жа Жа Габор, главная звезда «Мулен Руж!» и светской хроники, лучшая подруга Элизабет Тейлор (в 1958-м у той как раз вышла «Кошка на раскаленной крыше» по Теннесси Уильямсу), с упоением играла хозяйку стриптиз-бара, должен был стать триумфальным возвращением Орсона Уэллса в Голливуд — режиссер, выгнанный в Европу за дурной нрав и предполагаемое сочувствие коммунистической партии, мечтал снова работать в США. Но этого не произошло. «Печать зла» обернулась очередной производственной драмой, в результате которой фильм был смонтирован без участия автора. Событие было весьма характерно для Голливуда 50-х, в котором режиссеры-авторы были не в почете (не случайно создатели теории авторского кино так ценили Уэллса вообще и «Печать зла» в частности). Несмотря на то что фильм был покалечен (дело дошло до пересъемок некоторых сцен), Уэллс сдаваться и не думал. После премьеры он опубликовал 58-страничный комментарий, в котором объяснял, как в идеале должен был выглядеть фильм (перемонтированная версия картины выйдет только в 1998 году). Подобное поведение продюсеров, разумеется, никуда не делось, но на короткой дистанции сыграло с ними злую шутку: в 60-х на голливудских студиях массово увольняли именно продюсеров.
1958
#преступность
Убийство Джонни Стомпанато
Главным медиасобытием в Голливуде 1950-х стал суд над 14-летней дочерью кинозвезды Ланы Тёрнер, Шерил Крейн, которая убила любовника своей матери, мелкого гангстера Джонни Стомпанато. Стомпанато, бывший телохранитель лос-анджелесского мафиози Микки Коэна, бил Тёрнер и периодически угрожал убийством ей и ее дочери. Во время очередного скандала Шерил ударила Стомпанато ножом, после чего он умер. Освещать суд большинство редакций отправили не криминальных репортеров, а светских хроникеров — результат был соответствующий. Одни писали, что на самом деле Стомпанато зарезала сама Тёрнер, застукав его с дочерью, другие — что убийцей была все-таки Крейн, но тоже из ревности, поскольку сама влюбилась в Стомпанато. Сходились все на том, что на суде Тёрнер «играла как никогда», однако карьере ее конец — мол, после такого скандала ни одна студия не рискнет взять актрису на работу. Рискнула бывшая на грани банкротства Universal, когда суд вынес оправдательный приговор, постановив, что убийство было совершено в целях самозащиты. Пойдя против неписаного голливудского правила ограждать фильмы от подробностей личной жизни звезд, продюсеры решили сыграть на скандале, предложив Тёрнер роль актрисы, чья дочь влюбляется в ее любовника. «Имитация жизни» (последняя работа в Голливуде Дугласа Сёрка) оказалась хитом, спасла Universal от краха, а Тёрнер, одной из первых в Голливуде согласившаяся в качестве гонорара на процент от сборов, стала миллионершей.
1959
#расизм
Сидни Пуатье номинирован на «Оскар» за лучшую мужскую роль
«Скованные одной цепью» 1958 года, незамысловатая драма о белом и чернокожем заключенных, которые бегут из тюрьмы и по дороге преодолевают расовые стереотипы, боролась с клишированным изображением афроамериканцев в Голливуде силами Сидни Пуатье. За отсутствием полноценных ролей чернокожие актеры — от Гарри Белафонте и Сэмми Дэвиса-младшего до Дороти Дендридж — вынуждены были зарабатывать еще и на эстраде. Пуатье стал первым чернокожим «только актером». После успеха на Бродвее Пуатье, перебравшись в Голливуд, быстро снискал славу «чернокожего Брандо», даже несмотря на ограниченный репертуар, предложенный продюсерами, которые видели его исключительно в амплуа благородного борца с расизмом, терпящего все невзгоды и не опускающегося до агрессии. Такое непротивление злу раздражало чернокожих зрителей, часто называвших Пуатье «карманным негром Голливуда». Это отношение изменилось после выхода «Скованных», где Пуатье не подставляет вторую щеку, а на протяжении всего фильма поносит тупые расистские замашки второго беглеца (его сыграл Тони Кёртис), а иногда и применяет силу. Хотя игру Пуатье хвалили все, от Элеоноры Рузвельт до Фрэнка Капры, в качестве председателя жюри Берлинского кинофестиваля присудившего Пуатье приз как лучшему актеру, Американская академия в 1959-м ограничилась только номинацией. Вручить первый «Оскар» Пуатье решились только в 1964-м за «Полевые лилии», а еще один — почетный — спустя 40 лет в 2001 году, когда «Оскар» за лучшую мужскую роль получил второй в истории премии чернокожий актер Дензел Вашингтон.
1959
#конец
Дуглас Сёрк уезжает из США в Швейцарию
Кризис индустрии, растянувшийся на десятилетие, в 1959 году получил весьма изящный, в лучших мелодраматических традициях Голливуда, финал. За год до наступления нового десятилетия, которое сметет старую студийную систему, оставит без работы ключевых игроков и полностью изменит ландшафт популярной культуры, из Голливуда уехал его важнейший режиссер — Дуглас Сёрк, в 1937-м бежавший в США из Германии, где успел сделать звезду из Цары Леандер и одним из первых поставить в театре «Трехгрошовую оперу» Брехта. Автор главных техниколоровых мелодрам 50-х («Время любить и время умирать» по Ремарку, «Все, что дозволено небесами», «Имитация жизни» и «Слова, написанные на ветру»), человек, который сформировал стиль 50-х, концептуализировал и их цинизм, и их ханжескую верность «традиционным ценностям», который только с помощью цветовых решений и искусства мизансцены вытаскивал на поверхность всю перегоревшую динамику классических жанров, от Голливуда устал. Любимец публики, разумеется, не услышавший от критики ни одного хорошего слова (пересмотром его статуса займутся режиссеры новой волны), уехал в Швейцарию, куда к нему на поклон будет ездить, например, Райнер Вернер Фассбиндер, другой мастер высокой мелодрамы. Под влиянием фильмов Сёрка, ставших квинтэссенцией 50-х, будут сформированы ключевые формалистские режиссерские карьеры ХХ века — тот же Фассбиндер, Франсуа Озон, Педро Альмодовар, Тодд Хейнс и, разумеется, Райан Мёрфи. Последний вот уже в который раз и максимально наглядно демонстрирует, что на имперских развалинах можно с успехом взрастить новое гуманное кинопоколение, которое не боится брать от коррумпированных предков все лучшее.
Смотреть «Голливуд»: Netflix
