Возникшее более тридцати лет назад в Нью-Йорке движение ACT UP показало, что лучшие средства борьбы с эпидемией, которую никто не хочет замечать, это сплоченность, ответственность, информация и сочувствие. Искусство сыграло в общественной мобилизации на фоне угрозы ВИЧ важную роль
Group Material. «СПИД: хронология». Инсталляция на Биеннале Уитни, 1990
Фото: © Doug Ashford
Group Material. «СПИД: хронология». Инсталляция на Биеннале Уитни, 1990
Фото: © Doug Ashford
Первые симптомы всех эпидемий, социально-психологические симптомы, одинаковы: отрицание, страх, попытки утешиться подленькой мыслью, что лично меня это не коснется, ведь умирают всегда другие — в Африке, как говорили про лихорадку Эбола, или же преимущественно старики, как говорят про нынешнюю версию коронавирусной инфекции. Так было и с эпидемией «чумы XX века»: пока одни умирали страшно, без врачебной помощи, другие с высоких трибун и телеэкранов вещали, что люди приличные «этим» не болеют, и большинство им охотно верило. И тогда действительно приличные люди объединились, чтобы заставить Америку, а за ней и весь мир признать факт эпидемии ВИЧ и необходимость бороться с ней медицинскими средствами, а не душеспасительными беседами о морали и нравственности.
Движение называлось ACT UP (AIDS Coalition To Unleash Power — «СПИД-коалиция для мобилизации силы») и возникло стихийно — весной 1987-го на лекции, устроенной Центром, как звали в просторечии Центр ЛГБТ-сообщества Нью-Йорка: писатель и активист Ларри Крамер выступил с такой зажигательной речью, что дня через два едва ли не все его слушатели собрались вновь, чтобы образовать анархическую, без лидеров и четкой структуры, с возникающими по мере надобности комитетами, комиссиями, ячейками и дружественными группировками горизонтальную организацию. ACT UP было движение политическое и одновременно беспартийное, без разделения на левых и правых, сражавшееся по всем фронтам с мракобесием, невежеством и равнодушием — политиков, священников, врачей, учителей, гламурных журналов, колумнистов The New York Times, папы Римского и одиозного сенатора Джесси Хелмса, прославившегося своими питекантропскими взглядами на самые разные предметы — от абортов до современного искусства. Сегодня значимость современного искусства в деятельности ACT UP склонны преувеличивать, хотя в самом движении ему вполне сознательно предпочитали графический дизайн с его прикладными рекламно-маркетинговыми навыками: среди гомофобских, расистских и социальных предрассудков относительно СПИДа был популярен и тот, что это болезнь богемы, поскольку «все они такие», и лишняя эстетизация политических акций ACT UP невольно сыграла бы на руку противникам.
«...Искусства недостаточно. Даешь коллективные прямые действия, чтобы покончить со СПИД-кризисом» («...Art is Not Enough. Take Collective Direct Action To End The AIDS Crisis»),— гласил плакат группы Gran Fury: на самом верху его, перед фразой «Искусства недостаточно», было написано: «Когда умерло 42 тысячи» — это число росло от тиража к тиражу, при каждом новом переиздании постера. Анонимный художественный коллектив Gran Fury, родившийся в недрах ACT UP и впоследствии заживший самостоятельной жизнью, был крайне скуп в выборе художественных средств, отдавая предпочтение бесхитростным текстовым плакатам — той форме наглядной агитации, которая так эффективно проявила себя в недавних феминистских кампаниях, например у Guerrilla Girls. Одним из идеологов Gran Fury стал нью-йоркский художник, писатель и активист Аврам Финкелстайн, чуть ранее сыгравший ключевую роль в другом объединении: пытаясь оправиться от потери партнера, скончавшегося от СПИДа, он создал группу, не столько художественную, сколько активистскую, которая вошла в историю под именем Silence = Death — как коллективный автор одного очень влиятельного произведения.
Фото: Wellcome Library, London
Фото: Courtesy Gran Fury
Фото: Courtesy Gran Fury
Плакат «Silence = Death» представлял собой простую, грубую, не такую манерно-эстетскую, как в эль-лисицковском «Клином красным бей белых», и оттого очень эффектную и эффективную комбинацию слова и геометрического изображения: уравнение «Молчание = Смерть» шло понизу черного прямоугольного поля с розовым треугольником посредине — треугольник, какой нашивали на одежду заключенных-гомосексуалов в нацистских концлагерях, был перевернут острием вверх, как символ сопротивления. Нарисованный в 1987-м, «Silence = Death» немедленно сделался официальной эмблемой ACT UP. Вначале он расползся по стенам Манхэттена, затем вошел в инсталляцию Gran Fury в Новом музее, где публичные интеллектуалы и политики вроде сенатора Хелмса и президента Рейгана, отрицавшие опасность СПИДа, символически представали в роли подсудимых на Нюрнбергском трибунале. А после, размноженный до бесконечности в листовках, наклейках, значках, футболках и прочих носителях наглядной агитации, подвергшийся различным мутациям, но сохраняющий базовые структурные элементы, воинственный треугольник и смертельное уравнение, «Silence = Death» стал своего рода антивирусной программой для вируса политического и человеческого консерватизма, отказывавшегося видеть в распространении ВИЧ какую-либо проблему.
Одним из тех, кто оказался завсегдатаем первых собраний ACT UP, был видный нью-йоркский искусствовед, критик, куратор и главный редактор главного американского художественного журнала October Дуглас Кримп: в журнале готовилась серия публикаций о гомофобии и СПИДе — ему посоветовали обратить внимание на новую организацию. В итоге последний номер October за 1987 год был целиком посвящен тому, как угроза СПИДа переформатировала культуру, заставив мир по-новому посмотреть на проблемы тела, секса, гендера, расы — в свете дискриминации, цензуры, предрассудков и нормализующих стереотипов. Специальный выпуск журнала открывался статьей самого главреда о движении ACT UP и о том, как культурные институции и художники могут, распространяя информацию и сочувственное отношение к больным, остановить распространение эпидемии ВИЧ и человеконенавистничества — впоследствии Кримп, открыто говоривший о своей ориентации и ВИЧ-положительном статусе, станет крупнейшим историком американского художественного квир-активизма. В 1988-м группа нью-йоркских критиков и кураторов основала организацию Visual AIDS (в названии омонимически обыгрывалось выражение «наглядные пособия») — помимо активистских культурно-просветительских задач ее целью была консолидация художественного сообщества, ведь болезнь забирала его героев одного за другим.
Позднее Дуглас Кримп напишет о разных модусах квир-искусства перед лицом эпидемии, не только о протестном, но и о меланхолическом — автопортреты Роберта Мэпплторпа, от ранних цветущих караваджиевых мальчишек до финального memento mori, послужат прекрасной иллюстрацией к этому духу меланхолии. Позднее творчество Феликса Гонсалеса-Торреса, лишившегося друга и вскоре ушедшего за ним, станет символом эпохи: стопки бумажных листов и груды карамелек, которые зритель может уносить с собой, чтобы недостача становилась все более зримой, билборды с опустевшей смятой постелью, гирлянды лампочек в пустой комнате — иносказательные образы исчезающего тела, знаки отсутствия, метафоры утраты, искусство оплакивания. И в то же время билборд с опустевшей смятой постелью мог быть прочитан как обличительный плакат, говорящий о государстве, которое — вместо разработки специальных медицинских программ — занято вмешательством в частную жизнь граждан.
Фото: Gift of Society for Contemporary Art through the Matching Grant Initiative
Фото: Zoe Leonard
ACT UP не занималось современным искусством, но оказало на него огромное влияние. Не только прямое, хотя под непосредственным впечатлением от «Silence = Death» Кит Харинг, узнавший о своем диагнозе за два года до смерти, в 1988-м, сделал «Ignorance = Fear» («Невежество = Страх») и целый ряд других граффити-работ, а канадская группа General Idea, вдохновившись тем, как Gran Fury переделала поп-артовский хит Роберта Индианы «Love» («Любовь») в протестный «Riot» («Бунт»), выпустила серию картин, обоев и постеров «AIDS» — в 1989-м их даже удалось разместить в вагонах нью-йоркской подземки. ACT UP вернуло в искусство боевой авангардный дух 1920-х, заставив его говорить языком фактов — цифр, кратких текстов, фото- и видеодокументов — и вспомнить о революционно-просветительских форматах плаката, листовки и инсталляции как избы-читальни. Художники, тесно связанные с ACT UP, шли от образности к голому тексту, как Дэвид Войнарович в своем манифесте против гомофобии «Без названия ("Однажды этот ребенок)"» («Untitled (One Day This Kid...)») или Зои Леонард, неожиданно разразившаяся поэмой в прозе «Я хочу президента-лесбиянку» («I Want A President»).
Не сказать, чтобы до ACT UP нью-йоркское искусство 1980-х витало в каких-то постмодернистских эмпиреях, играя музейными цитатами, празднуя конец истории и уходя от реальной повестки дня. Нан Голдин, близкий друг Дэвида Войнаровича, увидела нью-йоркские субкультуры 1980-х объективным фотоглазом Дианы Арбус и Ларри Кларка и запечатлела тело, умирающее от СПИДа, во всем ужасе боли и одиночества (Феликс Гонсалес-Торрес был категорически против такой репрезентации болезни). Group Material, объединившая художников концептуального склада (Гонсалес-Торрес был одним из активных членов), и раньше живо отзывалась на самые острые политические проблемы — неудивительно, что две выставки-инсталляции группы 1989 года стали первыми большими тематическими экспозициями об эпидемии ВИЧ в США: «СПИД и демократия: анализ конкретной ситуации» («AIDS And Democracy: A Case Study») и «СПИД: хронология» («AIDS Timeline») представляли собой что-то вроде родченковского рабочего клуба, где искусство, и воинствующее, и оплакивающее, устанавливало сложные интертекстуальные отношения между работами и дополняло их обширным документальным материалом. Конечно, и без ACT UP искусство пришло бы к этой теме. Но именно движение ACT UP, изменившее отношение американского общества к проблеме СПИДа и добившееся реальных политических изменений в стране, превратило активизм из маргинальных занятий ряда совестливых художников, которых мы ценим не только за это, в нормальную, естественную для современного искусства художественную практику.