гала-концерт балет
В Большом театре прошел гала-концерт "Бриллианты американского балета". Двенадцать ведущих солистов из трех главных трупп Нью-Йорка показали на редкость интересную и продуманную программу. ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ ослепили не сами "бриллианты", а их репертуарная оправа.
Американский гала оказался, пожалуй, самым интеллигентным из всех увиденных за последние годы. Ни убогой режиссуры, ни китчевого оформления, ни дурацкого конферанса — безмятежно-голубой задник и три отделения сольных номеров, вполне адекватно отразивших 65-летнюю историю американского классического балета. Рожденного, в сущности, русскими.
American Ballet Theatre (ABT) создала в 1939 году Люсия Чейз на основе труппы премьера императорского Большого театра Михаила Мордкина, у которого богатая вдова брала уроки классического танца. New York City Ballet образовался в 1948-м из организованного петербуржцем Джорджем Баланчиным некоммерческого Ballet societe и до самой смерти великого хореографа питался его постановками (их набралось более 400), чередуя с балетами Джерома Роббинса, сына российских евреев-эмигрантов. Артистов для своей труппы Джордж Баланчин предпочитал выращивать в собственной школе. Программно всеядный ABT и артистов, и балетмейстеров собирал по всему миру. Именно там получали приют знаменитые русские беженцы — и Рудольф Нуреев, и Наталья Макарова, а Михаил Барышников руководил труппой все 80-е с истинно русским размахом, поставив американцев на грань разорения. Сейчас ABT собрал великолепную коллекцию солистов всех национальностей (среди главных приглашенных — Нина Ананиашвили и Владимир Малахов).
Однако московский гала-концерт обошелся без иностранцев: организатор гастролей "Ростинтерфест" настоял на чистоте эксперимента — в Москву приехали только урожденные американцы. Причем в программу принципиально не включили ударные шлягеры, в которые превратилась так называемая русская классика.
За романтический балет отвечали "Танцы Шопена" Джерома Роббинса. Пожалуй, после Михаила Фокина никто из хореографов не владел изысками мужского танца с такой полнотой и виртуозностью. Мужские вариации из двух балетов в 1979-м объединил в сюиту сам автор для русского Барышникова и датчанина Мартинса. В Москве звезды из конкурирующих трупп — Итан Стифел и Дамиан Вотцел — оказались достойны предшественников, не упустив ни единого нюанса блистательной хореографии. Кружевная отделка рук, элегантная работа корпуса, точность мельчайших акцентов, ювелирная выверенность па сделали честь американской школе танца.
Сороковые годы были представлены англичанином Энтони Тюдором — в те времена любимым хореавтором ABT. Его "Листья вянут" — типичный образчик английского "психологического балета", который превращается в анемичный набор поддержек и па, если исполнители обделены актерским даром. Далеко не юная, с сутуловатой спиной, непластичными руками и негибкой стопой Аманда Маккероу и ее муж Джон Гарднер, одетый почему-то в косоворотку, станцевали его именно так — пресно, пафосно и фальшиво.
Идиллические пятидесятые с их салонными блюзами, бесхитростными мюзиклами, ослепительными женщинами в блестках и решительными мужчинами в жилетах, весь канувший в прошлое мир американской киномечты материализовался в баланчинском балете "Не все ли равно?" на музыку Гершвина, впервые показанном в России почти целиком. Сборная команда звезд воспроизвела его бережно, но несколько отстраненно — сохранив атмосферу и пожертвовав яркостью. "Бриллиантами" вспыхнули лишь две вариации: женственно-изнеженная Джиллиан Мерфи с восхитительным легкомыслием бросалась в труднейшие каскады вращений, каждый раз выходя победительницей, да Дамиан Вотцел, легкий и азартный, умудрился по-джазовому отсинкопировать такие не поддающиеся интерпретации "обязательные элементы", как пируэты и jete en tournant.
Негритянский модерн шестидесятых, бушевавший в спектаклях Элвина Эйли, ворвался на сцену Большого с Мэтью Рашингом. Чернокожий премьер труппы покойного хореографа показал два контрастных соло: лирическую "Песню для тебя", в которой джазовое свободолюбие пытается оживить вполне классические сиссоны и жете, и экспрессивного, типично "черного" "Грешника" — впрочем, ныне он выглядит вполне академично.
Актуальная хореография была представлена главным гуру конца ХХ века Уильямом Форсайтом и главной надеждой века ХХI молодым англичанином Кристофером Уилдоном. Оба дуэта исполняла блистательная и магическая Венди Вилан (форсайтовский "Herrman Schmerman" — c полнеющим мулатом Альбертом Ивансом, уилдоновскую "Литургию" — с почтенных лет полуиндейцем Джоком Сото). И эти эпизоды оказались самыми захватывающими в трехактном концерте. Впрочем, публика явно придерживалась иного мнения. Форсайтовский юмор она попросту не поняла. То балерина, широко и внятно ведя ногу по кругу, натыкается ею на попу партнера и вместо победной финальной позы тихонько убирает зазмеившуюся ногу; то он пальцем показывает, что надо бы повертеться, и партнерша со вздохом встает на неспешный, но бесконечный пируэт; то танцовщица бросает партнера посреди поддержки и развинченной походкой отправляется за кулисы — все эти тонкости наш зритель, привыкший к грубому комикованию под развеселый галопчик, проигнорировал с полным пренебрежением.
Публика, ожидавшая водоворотных фуэте, штурмовых двойных assemble и прочей художественной акробатики, чувствовала себя в этот вечер отчасти обманутой и тихо вытекала из театра во время антрактов. Звезды звездам, конечно, рознь — из дюжины засветившихся в Москве этого эпитета заслуживает едва ли половина. Однако вечер в Большом оказался не просто интересным. Он разрушил штампы, сохранившиеся у нас с советских лет: американский балет, слывущий силовым и экспрессивным, предстал в Москве удивительно лиричным — с мягким чувством юмора, непоказушной техникой и отчетливой нотой ностальгической тоски.