Событие сезона — выход на видео полной, авторской версии "Апокалипсиса сегодня" (Apocalypse Now, 1979 *****) Фрэнсиса Форда Копполы. Ее показ стал три года назад событием Каннского фестиваля и заранее вызвал скептические ухмылки у кинокритиков. Для скепсиса были все основания: как ни парадоксально, но цензура, политическая или продюсерская — неважно, очень часто шла на пользу фильмам, ограничивая режиссерскую гигантоманию.
В истории новейшего времени мало фильмов, которые засверкали бы новыми красками после того, как режиссер восстановил их в авторской редакции. "Апокалипсис сегодня" — редчайший пример фильма, который сохранил абсолютную целостность даже после того, как стал длиннее аж на 53 минуты. Большинство изменений почти незаметны невооруженным взглядом: так, продлил кое-где Коппола план на две-три секунды. Но есть и два эпизода, в свое время вылетевшие из фильма целиком, но, как становится теперь очевидным, жизненно необходимые для его понимания.В привычной версии плейбоевские девицы улетали на вертолете с затерянной во вьетнамских джунглях базы джи-ай, чудом вырвавшись из рук ошалелой солдатни. В новой версии зрители еще раз встретятся с ними, несчастными, потерпевшими аварию в джунглях, лишившимися надежды на спасение, в отчаянии отдающихся солдатам чуть ли не по соседству с трупами только что убитых морпехов.
Второй эпизод несколько прямолинейно, но впечатляюще раскрывает главную метафору "Апокалипсиса сегодня": не просто путешествие по реке в поисках обезумевшего майора Курца, ставшего богом и царем дикого племени, но путешествие во времени, погружение не просто в прошлое, но в праисторию, откуда нет выхода. Герой, ищущий Курца, оказывается на плантации, которую уже много лет обороняют от всего окружающего мира французские поселенцы. И Вьетнам давно уже не французская колония, и их соотечественники давным-давно убрались на родину, а супружеская чета все покуривает опиум и ведет счет убитых "чужих", делая зарубки на прикладах винтовок. Это вьетконговцы, это южновьетнамские солдаты, это бандиты. А это? А это, уж простите нас, капитан, американцы.
Режиссером-апокалиптиком принято считать и Константина Лопушанского, полное собрание фильмов которого — от дипломной короткометражки "Слезы в ветреную погоду" (1979) до совсем недавнего "Конца века" (2001) — только что выпустил на двух видеокассетах "Ленфильм". "Письма мертвого человека" (1986) и "Посетитель музея" (1989) еще памятны зрителям. "Русская симфония" (1994 ***) и "Конец века" (2001 ****) затерялись в прокате, хотя это фильмы "другого" Лопушанского, привычно отождествляемого с раскуроченными пространствами мира после катастрофы, грозными проповедями и обличением погрязшего в потреблении общества.
"Русская симфония" — жестокий приговор русской интеллигенции, вернее, стереотипному представлению о ней. Бородатый мечтатель рефлексирует о слезинке ребенка в рушащемся мире, не делая при этом ничего, чтобы спасти реально погибающих детей. В "Русскую симфонию" впервые в кинематографе Константина Лопушанского хроникальными вставками ворвалась реальность: кадры перестроечных уличных схваток между "Демсоюзом" и милицией органично состыковались с вылезающими из гробов мертвецами. Более того, действительность оказалась местами гораздо более дикой и невероятной, чем самые дикие и невероятные фантазии режиссера. По его собственному признанию, он был ошеломлен, когда в поисках массовки для съемок финальной битвы добра и зла обратился за помощью к военно-историческим обществам, инсценирующим баталии прошлого. Тысячи взрослых людей, не просто играющих в прошлое, но идентифицирующих себя с белоказаками или наполеоновскими солдатами,— такого режиссер даже и придумать не мог.
"Конец века" — фильм камерный, что для Лопушанского необычно. Это исследование тихого Апокалипсиса, происходящего незаметно, без слез, крови и разрушений. Исторические катаклизмы задевают "Конец века" по касательной: растянутые на весь экран съемки уличных боев в Москве в октябре 1993 года кажутся почти нереальными, почти инсценированными, отстраненными. Апокалипсис уже произошел.
В некой клинике где-то на границе Польши и объединенной Германии кудесник-врач, блестяще сыгранный Романом Виктюком, на которого кинематограф почему-то не обращает никакого внимания, стирает желающим ненужные тягостные воспоминания. Молодая героиня уже прошла эту процедуру. Ее мать (тюзовская актриса Ирина Соколова, которую кино также скандально почти не замечает) отказывается от анестезии эмоций и возвращается в Россию — очевидно, умирать. Некоторая умозрительность сюжетной конструкции смягчается благодаря тому, что впервые стиль Лопушанского приобрел чувственность, его камера впервые почти сладострастно всматривается в деревья на ветру, в тело и волосы танцующей девушки, в ночной воздух, в огни автобанов. Константин Лопушанский тем и замечателен, что он — живой режиссер, увлекающийся. Страстный, меняющийся на глазах, что в наши дни почти не встречается.