фестиваль театр
Пятый международный фестиваль нового европейского театра NET открылся двумя спектаклями украинского режиссера Андрея Жолдака "Один день Ивана Денисовича" и "Гамлет. Сны". МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА с трудом устояла против урагана режиссерской фантазии.
Рассказывать о спектаклях Андрея Жолдака — занятие неблагодарное. С таким же успехом можно описывать словами картины сюрреалистов или музыку додекафонистов. Их нужно видеть и слышать. Эти спектакли не поддаются логическому анализу и структуральному разбору — тем большее они производят впечатление.
"Один день Ивана Денисовича" и вовсе зрелище не для слабонервных. Сама по себе суровая и малоприятная лагерная тема в руках режиссера превращается в экспрессивную фреску апокалипсиса, нарисованную психически неуравновешенным художником. Андрей Жолдак говорит, что он хотел создать спектакль в системе театра жестокости, о которой писал Антонен Арто, и сделать это по-настоящему — то есть посадить артистов жить в клетку с собаками и заставить их потерять человеческое обличье. У него это получилось только наполовину: актеры остались актерами, которые хотя и очень правдоподобно, но играют, а спектакль остался спектаклем, слава богу, не превратившись в реальность. Достаточно и того, что получилось. Даже в этом компромиссном, по словам господина Жолдака, варианте остается загадкой, как режиссер сумел добиться от актеров такой безграничной преданности, бесстрашия и самоотречения. Не у каждого режиссера артисты ползают по полу в ошейниках, изображая собак, бреются налысо и бегают по сцене голышом. От спектакля Жолдака исходит мощная витальная энергия, сбивающая зрителя с ног, прежде чем он успеет занять оборонительную позицию бесстрастного стороннего наблюдателя. Она сметает его интеллектуальные охранные системы и заставляет испытать настоящие инстинктивные чувства: страх, отвращение и сострадание.
Но при этом спектакль Жолдака нельзя назвать "чернухой", потому что он по-своему красив и отточен как первоклассное художественное произведение. Грубому, физиологически подробному миру солженицынских зэков противостоит возвышенный строй классической музыки и церковных хоралов, звучащих в спектакле. Мужики и бабы в светлых бушлатах, только что с грохотом и остервенением разгружавшие какие-то ящики и вдруг картинно застывшие в контровом свете прожекторов, оперная певица в белых струящихся одеждах, спускающаяся с балкона к грязным, моющим полы женщинам-заключенным, девочки-ангелочки в шапочках с заячьими ушками, резвящиеся посреди терзающих друг друга взрослых,— этими резкими контрастами Андрей Жолдак выводит свою историю на новый, притчевый уровень.
Правда, истории как таковой здесь нет вовсе. К повести Александра Солженицына спектакль почти не имеет отношения, напрасно писатель поднял накануне премьеры такой скандал. Режиссер отобрал у актеров почти все слова, чтобы они по привычке не скатились к обычной декламации и ложному пафосу. Развитие сюжета, хронологически, по часам лагерного распорядка выстроенного у Александра Солженицына, у Андрея Жолдака проследить трудно, даже если поминутно сверяться с программкой, пересказывающей краткое содержание эпизодов спектакля. Впрочем, режиссер исчерпывает его уже в первом акте и все второе действие посвящает своим вольным фантазиям на тему раблезианского карнавального застолья, полного, как полагается, гиперболизированных шуток на тему материально-телесного низа. Похожие на пациентов психиатрической клиники персонажи громко портят воздух, спускают друг с друга штаны и заплевывают все вокруг, не исключая зрителей первых рядов, вареными яйцами. В общем, устраивают полный беспредел.
В спектакле "Гамлет. Сны" тоже есть аналогичный эпизод. Только там актеры обливают друга мыльной пеной, превращая сцену в место какой-то ванно-банной оргии. Принцип и актерская задача та же — достичь полного отрыва, состояния, близкого к экстатическому трансу. Просто мыльная феерия, более приятная для глаз обычного зрителя,— это щадящий вариант того же эксперимента. Примерно то же самое можно сказать и о спектакле "Гамлет. Сны" в целом. Это авангардный театр, адаптированный для широкой публики,— изысканно-красивый, изобретательный и более легкий для восприятия. Перед зрителем мелькает калейдоскоп совершенно не связанных друг с другом картин. Вот чаепитие с самоваром в окутанной клубами дыма усадьбе. Вот городской пляж, заполненный тучными телами в плавках и купальниках. Вот пиршественный стол с лежащими на блюдах поющими головами. Иногда эти картины избыточно красивы, как, например, сцена, где полуобнаженные Гамлет и Офелия сидят, замерев, в световом луче под золотым дождем, как статуи где-нибудь на фасаде кафедрального собора, вокруг которых курлыкают голуби и звучат торжественные песнопения. Иногда — страшны или эпатажны, как сцена, где толстая женщина с кроваво-красным шприцем бегает по сцене за маленькой девочкой. Но вместе они создают мощное и завораживающее динамичное зрелище, которое было бы к месту в любом европейском театре.
Можно сравнивать Андрея Жолдака с Эймунтасом Някрошюсом, можно выискивать в его работах цитаты и заимствования, можно сказать, что он использует манеру Боба Уилсона строить спектакль как череду визуальных зарисовок. Но нельзя не признать, что внутри этой системы он рисует свои собственные самобытные полотна (иногда похоже на ночные кошмары режиссера, к которому персонажи спектакля приходят во снах, чтобы отомстить за свои дневные мучения). К шекспировской трагедии эти картины опять же не имеют отношения. Кажется, что режиссерская фантазия Андрея Жолдака неисчерпаема. Литературная основа нужна ему только как отправная точка для путешествия, финишная прямая которого, то есть, собственно, сам спектакль, будет лежать уже в совсем других широтах.