гастроли балет
В филиале Малого театра Французский культурный центр и Театр наций представили программу "В честь русского балета Сергея Дягилева". Свои версии балетов "Русских сезонов" показал хореограф Тьерри Маланден и его труппа Балле Биарриц. ТАТЬЯНЕ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ не хватило острых ощущений.
В молодости хореограф Тьерри Маланден трудился танцовщиком в Парижской опере и в Балете Нанси, отличавшемся в те времена пристрастием к неоклассическому репертуару. И эту юношескую ушибленность академизмом хореограф сохранил на всю жизнь. Французы, любящие все классифицировать, относят главу Национального хореографического центра в Биаррице к третьей (и пока последней) волне авторов современного танца. На самом деле в этой волне Тьерри Маланден купается не по праву: его предшественники и сверстники куда смелее и самостоятельнее. Руководитель Балле Биарриц являет собой уникальный тип современного хореографа, имеющего совершенно балетные мозги. И освоение сценического пространства, и разработка лексики, и ритмический подход к музыке, и способ реализации сюжета, и даже труппа (явно не понаслышке знакомая с классическим тренажом) — все говорит о том, что от балетного прошлого хореограф не собирается отрекаться.
С темами "Русских сезонов" можно работать по-разному, пример радикализма несколько лет назад показал в Москве албанец Анжелен Прельжокаж. Тьерри Маланден относится к наследию с куда большим уважением; его "Пульчинелла", "Послеполуденный отдых фавна", "Призрак розы" и "Болеро" щедро пересыпаны цитатами и реминисценциями, сохраняют структуру и либретто первоисточников.
Хуже всего получилось с "Пульчинеллой" Стравинского: от первой постановки Леонида Мясина следов не осталось, так что французскому пассеисту пришлось трудиться самостоятельно. Типичный сюжет комедии дель арте (с любовной неразберихой, погонями, драками и массовыми свадьбами в финале) хореограф перенес в наши дни, поскольку его постоянный соавтор-художник Хорхе Гальярдо одел артистов в брючки, майки и юбочки. Примитивным галопчиком мимо богатой музыки несутся нехитрые мизансценки, соло, дуэтики, общие подтанцовки — подпрыжечки, па-де-ша, большие батманчики. Придумки несмешны, движения неизобретательны, герой деревянный, ситуации фальшивые (так, бодрый трах одной из героинь присутствующая при этом ворчливая мамаша совершенно игнорирует) — словом, балетик выглядит курсовой работой ученика ГИТИСа.
Равелевское "Болеро" особенно трудно ставить после Бежара. Наперекор гениальному соотечественнику Тьерри Маланден решил уйти от эротической трактовки темы, придумав свою — "свободы, шаг за шагом отвоеванной у заточения". Он уложил дюжину танцовщиков на пол в замкнутом пространстве полупрозрачных полустен (в тюрьме-квадрате зияют гигантские проемы). Симметричный человеческий ромб начинает пульсировать: еле заметно двигаются стопы, постепенно оживает все тело, движения варьируются, их логика развития движения заставляет людей сесть, затем встать... Этот метод довольно эффектен и применяется уже давно — тем же Бежаром и не только в "Болеро". Но у Тьерри Маландена фантазия иссякает как раз тогда, когда дело движется к кульминации. Артисты уже и попрыгали, и ноги поподнимали, и руки повоздевали, и повыглядывали за пределы стен, и делать им явно больше нечего, а музыка все громче и громче. И хореограф в бессилии отчаяния опять бросает их на пол, возвращаясь к пройденному. Банальный финал, в котором все вырываются из освещенного сценического заточения в темную свободу закулисья, можно предсказать с первых тактов знаменитой темы: Тьерри Маландену явно не даются крупные формы, хотя бы и одноактные.
Куда лучше он чувствует себя в десятиминутных миниатюрах. В "Послеполуденном отдыхе фавна" француз оставляет и холмик, как в постановке Нижинского, и то самое покрывало, с которым первый балетный авангардист предавался любви, чем и вызвал грандиозный парижский скандал девяносто с лишним лет назад. Сохранилась и кисть руки лопаточкой, и ее шокирующе "вонзающий" жест, но профильные па Нижинского танец больше не сковывают — фавн XXI века беспечно и бесстыдно ищет оргазма. Возможно, этот монолог излишне конкретен, музыка Дебюсси располагает скорее к созерцательности, чем к действию. Но изумительное тело Кристофа Ромео оправдывает всю прямолинейность хореографии: его чувственные мышцы переливаются и стонут, крестец извивается от неудовлетворенного желания, когда он зарывается по пояс в гигантские белые шары из лепестков, когда нюхает вожделенное покрывало, выстилает им холм (как легендарный Вацлав) и после двух фрикций проваливается в освещенные недра холма.
Самым любопытным оказался "Призрак розы". Фокинский бестелесный юноша, явившийся девушке во сне, превратился у Тьерри Маландена в довольно агрессивного андрогина, мучающего свою спящую жертву. Длиннотелый и длинноногий Джузеппе Кьяваро с его огромным шагом и великолепным подъемом абсолютно самодостаточен: он женщина и мужчина в одном лице. Ущербная девица (в прекрасном исполнении Магали Про), которой для удовлетворения нужен мужчина, вызывает у него чуть ли не ярость: в поддержках он крутит ее на все лады и отшвыривает, как выжатую тряпку, чтобы повторить позы и прыжки своего поэтичного прототипа. Если бы во всем этом была хоть капля иронии, номер был бы безупречен. Увы, хореограф и исполнитель абсолютно серьезны, как и подобает истинным ценителям прекрасного. И в этом диалоге с "Русскими сезонами" русские оценили как раз пиетет французов: публика проводила гостей овацией и, наверное, всю ночь проворочалась с именем розы на губах.