На этой неделе Год театра в России завершит грандиозный полугодовой марафон — Театральная олимпиада. О том, как изменился российский театр, «Огонек» поговорил с одним из идеологов олимпиады, худруком Александринского театра Валерием Фокиным.
Между двумя тенденциями — сохранением и развитием русского театра — Валерий Фокин пытается найти золотую середину
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ / купить фото
Между двумя тенденциями — сохранением и развитием русского театра — Валерий Фокин пытается найти золотую середину
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ / купить фото
— История с несостоявшимся объединением Александринского и Волковского театров весной 2019 года так или иначе связана с вашим именем. И у этих событий — с медийной точки зрения — не самый благоприятный фон. Казалось, логично было бы эту историю «похоронить». Но на недавней пресс-конференции вы, напротив, заявили, что от идеи объединения театров не отступитесь. В чем причина такого упорства?
— Во-первых, нужно пояснить, что я имею в виду под «не отступлюсь». Дело ведь даже не в том, что два конкретных театра решили объединиться. Вопрос стоял более существенно и важно. Мы решили создать совершенно новую институцию, которой у нас сегодня нет и которая, я уверен, должна быть — национальный театр России. В стране есть старейшие театры, которые, подобно людям, обладают большой творческой биографией. Конечно, Волковский театр является старейшим, но Александринский — первый репертуарный. Позднее появился Малый театр, Большой, Мариинский… Именно здесь родились первые образцы русской драматургической классики, и эти театры имеют право называться национальными. Но это все предполагает не только абстрактную гордость за прошлое, но и право на эксперимент сегодня. Создание такой институции качественно меняет смысл существования классических театров: объединение призвано аккумулировать, подчеркнуть корневые критерии русской культуры. В кабинете, где мы с вами беседуем, висит фотография Теляковского, директора Императорских театров; они были объединены именно по принципу корневой системы. Так и мы задумали. И сама идея мне кажется правильной. И в этом смысле я от нее не отказываюсь.
Я ожидал, конечно же, будучи человеком немолодым и опытным, что наша идея вызовет сопротивление в театральной среде. Я эту среду за 50 лет изучил очень хорошо. Но, честно скажу, я не ожидал такой реакции от города (Российский государственный театр им. Волкова в Ярославле под давлением городской общественности отказался от объединения с Александринским театром весной 2019 года.— «О»). С другой стороны, это не мое дело, а Министерства культуры. Но теперь я понимаю, что прежде нужно было обсудить идею объединения с общественностью, с городом, с губернатором. Я почему-то надеялся, что выгоды от этого объединения… они настолько прозрачны, что это не требует специального пояснения. Я встречался потом с депутатами местного собрания, которые буквально опасались, что мы «уведем у них театр». Я сказал им: ну как вы себе это представляете? Прилетят вертолеты, зацепят театр, поднимут и перенесут к нам на Марсово поле, что ли? У них пауза была — на мгновение возникло сомнение в собственной правоте… То есть нужно было все это людям объяснять.
Однако на сегодня идея объединения с ярославским театром уже не рассматривается. В частности, потому что из Волковского театра ушел Марчелли, пришел новый худрук (вместо Евгения Марчелли худруком Волковского театра весной 2019 года стал Сергей Пускепалис.— «О»), как он к этой идее отнесется, не знаю. Однако сама идея национального театра никуда не ушла, и, я думаю, она все равно так или иначе будет реализована. Потому что сама идея, на мой взгляд, правильная.
— В ярославском театре сложилась парадоксальная ситуация. Местная общественность действительно против, но внутри самого театра, насколько я понял из общения с актерами, большинство труппы — за. Потому что это дает им не только финансовые, но прежде всего творческие возможности. Вы можете еще раз объяснить — какой смысл, финансовый и эстетический, в объединении?
— Начнем с эстетического. Это все-таки самое главное. Когда объединяются два крупных театра, условно, что происходит?
У нас здесь в Петербурге фактически четыре сцены. В Волковском — две. В результате объединения мы имеем шесть площадок, на которых можно организовать качественно иной уровень работы. Это не просто обмен гастролями.
Ну, например, у нас есть фестиваль — и у них фестиваль. Мы их объединяем. Лучшие спектакли, которые привозятся к нам, мы отправляем туда. Лучшие спектакли оттуда, наоборот, привозим к нам. Мы обмениваемся режиссерами, в том числе и начинающими, замечу, что у нас есть своя режиссерская лаборатория, а там ее нет. Это сразу очень сильный приток крови. Если мы в союзе, при сохранении, кстати, всей разницы наших эстетических вкусов, стилистик даже, то и на зарубежные фестивали, и на гастроли едем вместе. Скажите, разве это не расширяет возможности театров?
— Для актеров — безусловно, они и сами об этом говорили.
— Теперь про материальные выгоды. Объединение дало бы увеличение субсидий, театры сравнялись бы по уровню финансирования. Да и уровень актерских зарплат существенно бы вырос, до федерального.
— Хотя ярославский театр и сейчас формально финансируется из федерального бюджета.
— Формально — да. Но финансирование Волковского все равно не сравнить с нашим. При объединении театров все это мгновенно бы выравнялось. Увеличены были бы зарплаты, вырос бюджет постановок… И это дало бы, кстати говоря, облегчение региональному бюджету, поскольку он также должен участвовать в жизни театра. Опять-таки это прозрачная история, все дивиденды налицо. Естественно, ни о каком ущемлении творческих прав при этом речи быть не может, странно даже это обсуждать.
Весной 2019 года жители Ярославля протестовали против объединения Волковского и Александринского театров
Фото: Владимир Смирнов / ТАСС
Весной 2019 года жители Ярославля протестовали против объединения Волковского и Александринского театров
Фото: Владимир Смирнов / ТАСС
— Проект пока свернут, а вы к тому же еще и поссорились с Союзом театральных деятелей (СТД), заявив о своем выходе из его секретариата.
— А я не ссорился. Я просто не согласился — даже не с их другим мнением, это нормально — а с итоговой формулировкой. На встрече, посвященной обсуждению этой проблемы, звучали голоса в том числе и за объединение. Были и в самом СТД директора театров, худруки, известные люди, которые говорили: «Дадим им возможность попробовать, не будем это решительно отвергать». Но это мнение не было учтено в финальном, официальном коммюнике, которое выпустил СТД за подписью его главы Александра Калягина. Я думаю, что он вообще и не очень был в курсе происходящего. Я был не согласен именно с самой формулировкой, посчитав ее необъективной. Вот и все.
— Но теперь есть уже новый проект — объединение Александринки с Псковским театром драмы.
— Это совершенно другая история. История про объединение с Волковским театром рождалась Марчелли и мной, в течение нескольких лет. Здесь же инициатива полностью исходила от Псковского театра, с которым у нас многолетние отношения. Один регион, пушкинские места; мы часто приезжали к ним на гастроли, актеры из Пскова преподают в Петербурге. И они — надо отдать им должное — учли опыт Ярославля. Во-первых, они прежде провели обсуждение — в театре, с общественностью, с городскими властями.
В итоге город и театр заодно. И если эта инициатива будет поддержана на государственном уровне, возражать не будем. Но в чем тут сложность решения? Псковский театр финансируется исключительно из регионального бюджета. В данном случае будет труднее привести в соответствие две разные формы финансирования, федеральную и региональную.
— Вы создали несколько театров. И Новую сцену в Александринке, и ранее — Центр им. Мейерхольда в Москве. Но ваша новая идея — суперсоюз театров — еще более масштабная. Просится метафора — Ганзейский союз. Объединение в конечном итоге преследует цель экономической оптимизации театров, о которой у нас давно говорят? Ведь на балансе государства так или иначе — более 500 театров в стране. Это на самом деле снизит нагрузку на федеральный бюджет, сэкономит государственные деньги?
— В данном случае — не очень. Потому что если другие театры будут финансироваться и обслуживаться по рангу, скажем, Александринки, то какая же тут экономия… Другое дело, что мы можем попытаться компенсировать новые расходы увеличением постановок, расширением зрительской аудитории. Понимаете, не меньшей проблемой в театре, чем нехватка денег, сейчас является отток зрителей. В регионах публика перестает ходить в театр. Какая-то театрально просвещенная часть давно уже откалывается — ей просто неинтересен местный репертуар, который рассчитан на самый непривередливый вкус. В итоге театр теряет аудиторию. Это проблема. Союз театров как раз призван эту проблему решить.
Как? Ну вот опять же: наш театр приезжает на гастроли в город N. Это бывает раз в году, приехали-уехали. Но если театр города N входит в наше объединение, это, по сути, уже наши общие гастроли. Это существенная разница — это возбуждает город. Мгновенно. Местные экспериментальные спектакли также не собирают нужного числа зрителей. А если мы показываем их на общих сценах, о них узнают. Это гибкая система подхода к гастролям, к премьерам. С другой стороны, происходит воспитание, постоянное образовывание зрителя. И город живет по-другому, чувствуя свою причастность, и театр в итоге.
В рамках нашей Театральной олимпиады мы привезли в Магадан театр из Барселоны. Для города это событие. Задержался их багаж с реквизитом в Шереметьеве. День нет, два нет! Горожане просто манифестации устраивали, губернатор лично звонил в Москву — что же вы делаете, к нам впервые приехали испанские актеры, а вы!.. Вместо первого спектакля устраиваем творческую встречу с артистами. Ни один зритель не сдает билеты. Полный зал. О чем я хочу сказать? С приездом театра атмосфера в городе мгновенно изменилась. Нужно это учитывать, чтобы сохранить в регионах хорошего зрителя, любого зрителя. И это не только эстетический вопрос, это вопрос политический.
— Расскажите, пожалуйста, что это за площадка в Москве возле метро «Коломенская», вокруг которой также идут нешуточные баталии?
— Первоначально эта площадка задумывалась как новая сцена МХТ им. Чехова. После ухода Олега Павловича (Табакова.— «О») театр отказался от продолжения стройки. Распоряжением премьер-министра РФ Дмитрия Медведева она передана нам для создания новой площадки — не московской, а именно межрегиональной — Центра национальных театров России. Поскольку есть такая проблема: региональные театры часто не имеют возможности приехать в Москву — дорога аренда, негде репетировать, жить. А теперь в Москве будет такая фестивальная площадка, для международных и внутренних региональных проектов. Имея опыт и реконструкции, и строительства новых театральных зданий, мы за это дело взялись, это серьезная работа. Там необходима дальнейшая стройка — площадка зависла на этапе бетонной коробки. Проект надо корректировать, сейчас мы этим занимаемся. Нужно решать и акустические вопросы, и пространственные, и технологические, там много всего. Ну и, конечно, есть множество людей, которые рассчитывали на эту площадку, а теперь лишены этой возможности. Это нормально. Это я тоже ожидал, ничего нового.
— История с Волковским театром показала, что российское общество в целом меняется: оно хочет активно участвовать в принятии решений, хочет, чтобы его голос учитывался. А вот актерское сообщество — оно тоже меняется?
— Конечно. С одной стороны, новое поколение актеров готово к профессиональным вызовам, к экспериментам. И наша Новая сцена, кстати, именно дает актерам такую возможность. С другой стороны, они сегодня тяготятся знаменитой формулой Мейерхольда — «в театре не работают, а служат». Это великое слово, которое мне в свое время вдалбливали — и слава богу! — спасибо учителям. Но вот молодые актеры просто не понимают, почему, если им, например, предлагают сняться в сериале, они должны отказываться — по каким-то высшим соображениям. Я говорю им: «Вы с ума сошли, ну это же невозможно» — «Но там деньги!..» При этом я их понимаю. Ладно — заработать, но кроме этого есть и желание быть медийными, известными. Как можно актеру это запретить! И это уже не случайность, это система. И с этим тоже нужно считаться. Кстати, союз театров как раз и призван решить эту проблему, сохранить актеров в театре. Потому что в случае объединения появляется разнообразие в работе, новые возможности: можно играть в разных театрах, за границей — это тоже опыт. А если их сегодня просто запереть в театре и повторять им «вы работаете в репертуарном театре, это требует художественной дисциплины» — одними словами их нельзя убедить. В театре так бывает — нет ролей целый сезон, а то и больше — ждите! Так говорили в прежние времена, но теперь их это не устраивает. Если раньше актер попадал в труппу театра Вахтангова, в «Современник», он считал: какое счастье, я тут сижу и мне ничего больше не надо! Нет, сегодня такого уже нет. И не будет. Это серьезная ситуация.
— Потрясающе от вас такое слышать.
— Нет, ну это же правда. Что толку делать вид, что этого нет. Конечно, я говорю о хороших, способных актерах. Кроме них есть и такие, которые прекрасно себя чувствуют без работы — лишь бы их не трогали. Но мы же не про них говорим. А вот те, у кого есть перспективы, их очень сложно удержать в театре; им надо давать главные роли. Но давать им главные роли специально для того, чтобы удержать в театре, это абсурд, ты тогда дискредитируешь художественную задачу. Репертуарный театр, собственно, всегда был устроен так; сегодня у тебя главная роль, а завтра ты играешь эпизод. Но сегодня это противоречит ритму времени, самоощущению человека. Вот где глобальное противоречие. Они должны быть постоянно в тренде, в тренаже, где-то мелькать, зарабатывать, сниматься. Когда ты им говоришь при встрече: «Видел тебя в сериале на НТВ вчера, ты опять ловил кого-то» — ржут, и они знают, как я это оцениваю, но тем не менее вижу, что им приятно внимание.
— Классическая театральная школа исходила из того, что актер — это пластилин, из него надо «лепить». Это, в свою очередь, предполагало в театре только один вариант отношений между режиссером и актером: учитель — ученик. Если исходить из того, что вы говорите, настало время, по сути, для партнерских отношений, равноправных — между режиссером и актером. Вам, должно быть, это не очень приятно осознавать.
— Не очень. И даже совсем неприятно. В том, что касается репетиционной работы, эти отношения учитель — ученик все же сохраняются. Они становятся партнерскими или приближающимися к этим только за порогом репетиционной комнаты. Когда приходится думать о судьбе актера в будущем.
Я помню, как был удивлен, когда при мне Высоцкий вот так вот наклонился над Любимовым, облокотившись на стол, и этим своим голосом отчетливо произнес: «В этих числах я играть не буду, поэтому меняйте репертуар». Все это выдал и ушел. Любимов сидел молча, ни слова ему не сказал. Я был ошарашен, я тогда был молод, для меня это была бомба. Как так! Любимов грустно посмотрел на меня и сказал: «Ну что ж, приходится терпеть».
Я запомнил, это тоже был урок. Другая актриса — великая, в Александринском театре — говорила режиссеру, что болеет и играть в спектакле не будет: в театре спешно меняют репертуар, а потом оказывается, что она халтурит в это время в Одессе. Это премьерство — оно вообще заложено в природе артиста, даже у крупных актеров. Но сегодня это даже не считается вызовом, это норма. Ну мы так живем. Вот молодой, способный актер, на которого я очень рассчитывал, он хорошо работал, сейчас снимается в сериале. И он прямо мне не говорит, но в театре уже знают, что он собирается подписать контракт еще на 15 серий, и, видимо, ему придется уйти из театра. А он при этом играет главные роли. Придется его, конечно, заменять, театр не может останавливаться. Надо еще учитывать, что он мой ученик, учился у меня в Щукинском училище. Потом он подходит ко мне на сборе труппы: отпустите, я уже договорился с Рощиным, с главным режиссером, вместо меня будет другой актер, до Нового года… Я говорю: а как же весь твой репертуар? Обещает, что будет приезжать, делать то, се, но я уже вижу, что глаз горит, что он живет уже другой жизнью.
— И какое вы приняли решение?
— Пока не принял никакого, жду. Жду, когда он сам примет решение и что-то мне расскажет.
— Актерское сообщество в этом году неожиданно политизировалось, многие ваши коллеги участвовали во флешмобе в защиту актера Павла Устинова, одного из фигурантов «Московского дела». Вечный вопрос — политика вне искусства или политика — часть искусства?
— Во-первых, все-таки политика в искусстве всегда в той или иной степени присутствовала. Никуда ты от этого не денешься.
Когда Макиавелли говорил, что «художник — это стихийное бедствие для государства», он не имел в виду, что они — сумасшедшие. Он имел в виду другое, я думаю — что в любой момент позиция художника может взорвать сложившиеся устои и принципы — на что опирается любая власть.
А художника в принципе трудно удержать в рамках существующего порядка вещей — по своей природе он стремится изменить мир. К тому же все сегодня стремительно меняется — взгляды, требования, в том числе к власти. Это надо учитывать и привыкнуть к тому, что актеры, особенно молодые, не останутся в стороне. Другое дело — какое место театр должен занимать в этой ситуации. Я, например, не исключаю, что могут появиться целые театры, которые будут на это откликаться.
— Политический театр.
— Да, а почему нет. Считается, что политический театр был возможен только во времена перестройки. Но сейчас такое время, что перемены так или иначе ожидаются всеми. Я к этому спокойно отношусь. Другое дело, что тут должна быть какая-то взаимная мудрость. Но мудрость эта, я бы так сказал, процентов на 80 должна исходить от власти. Потому что от того, как власть себя ведет, а власть — это ведь разные ветви, в том числе и судебная ветвь, и правоохранительная — от того, как они себя ведут, зависит очень многое. Если они ведут себя умно, терпеливо, с пониманием ситуации — это одна история. А если терпения не хватает — по разным причинам, я не влезаю в мотивы — это будет только обострять ситуацию. Власть должна иметь право озвучивать предпочтительный образ поведения, это нормально. Но в таком случае она сама должна показывать пример. Когда я наблюдал актерский флешмоб, то понимал, что сегодня они не могут остаться в стороне от московских, федеральных событий. Это может быть неприятно, так и сяк, но это тоже нормально.
— Позволю себе еще одну вашу цитату на встрече с труппой театра: «Страна интернет, где ходят и лежат, ползут и бегают, пока остается для Новой сцены на обочине, так не может быть». Имелась в виду Новая сцена Александринки. Но она-то как раз «дружит» с интернетом…
— Дело даже не в интернете. Я имел в виду, что обновление должно происходить постоянно, Новая сцена должна быть чувствительна к обновлениям. И этой чувствительности мне на сегодняшний день не хватает. Почему нет канала Новой сцены в YouTube, почему там не увидеть записей наших спектаклей, ток-шоу, встреч? Все это очень робко. Новые люди, которые пришли делать эту сцену 6 лет назад (Новая сцена Александринского театра была создана в 2013 году.— «О»), уже выросли, и нужно теперь буквально заманивать новое поколение на эту сцену.
— Так быстро меняются поколения?
— Пожалуй, время убыстряется. Но я не к тому, что нужно заигрывать с молодыми, однако их надо мониторить, изучать — и в этом смысле нам не хватает драйва. Притом что я сам — человек вполне пожилой, но мне не хотелось бы, чтобы в театре заправляли только люди моего возраста. Я хочу, чтобы было больше молодежи, немного другого дыхания, другого движения, понимаете. При этом Новая сцена — по-прежнему интересное место, там все хорошо, с утра до вечера идут программы образовательные, лекции, фестивали. Но я чувствую, что нужно ее еще больше расшевелить, и с приходом Малича (телеведущий Александр Малич стал в этом году генеральным продюсером Новой сцены Александринского театра.— «О»), одаренного журналиста и продюсера, надеюсь, площадка оживет.
— Заметим, что вы приглашаете не режиссера, а медийного человека.
— Да, потому что Новая сцена — не филиал театра, а совершенно самостоятельное в этом смысле объединение, мультимедийная площадка. У зрителей есть потребность именно в таком существовании.
— Напоследок о Театральной олимпиаде, которая проходит в Петербурге,— одном из ключевых событий Года театра в России. Какую практическую пользу могут сегодня приносить такие форматы?
— Во-первых, буквальную пользу — тем самым мы привлекаем в театр больше зрителей. Это особенно важно в регионах. Я это увидел в Хабаровске, во Владивостоке, в Магадане — я уже приводил в пример историю с барселонским театром. Во время фестиваля в театр идут те, кто, может быть, в театр вообще не ходит. Олимпиада провоцирует этот интерес. Вторая составляющая, не менее важная — возможность профессионального разговора и обмена опытом. Опять же благодаря олимпиаде к нам приезжают крупные режиссеры, ведут мастер-классы, лекции, программы. Только в Петербурге на фестивале побывали в этом году и Театр Пикколо ди Милано, и Роберт Уилсон, и Кристиан Люпа, и Андрей Щербан (профессор Колумбийского университета, режиссер.— «О»), и Андрей Жолдак, и режиссер Саймон Макбёрни, который ни разу не играл здесь… Представьте, какой ажиотаж вызывают эти имена в регионах. Тот же Тадаси Судзуки (японский театральный режиссер, основатель Suzuki Company of Toga.— «О») выступил во Владивостоке, я его уговорил. Казалось бы, ему туда час лететь из Токио. Но он поначалу рвался в Москву. Но и он, и Теодорос Терзопулос в итоге выступили во Владивостоке. Это имеет огромное значение для города, для страны. Другое дело, что такую историю нельзя проводить каждый год. Я иногда, честно говоря, поражаюсь собственному безумию — иногда ты забываешь, в какой стране живешь. И если что-то придумал, то тебе же в итоге за все и отвечать.