Сострадание на улице Крокодилов

«Опасная жалость» Саймона Макберни на Театральной олимпиаде

Очередное событие Театральной олимпиады в Петербурге — спектакль англичанина Саймона Макберни, поставленный в берлинском «Шаубюне». Предыдущая работа режиссера, побывавшая в России, «The Encounter», основывалась на высоких технологиях. В противовес ей «Опасная жалость» сделана просто, даже старомодно, а эффект почти тот же. Как так получается, задумалась Алла Шендерова.

Поначалу инсценировка романа Цвейга выглядит как типичный английский театр, приправленный эстетикой Брехта

Поначалу инсценировка романа Цвейга выглядит как типичный английский театр, приправленный эстетикой Брехта

Фото: Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс

Поначалу инсценировка романа Цвейга выглядит как типичный английский театр, приправленный эстетикой Брехта

Фото: Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс

Бинауральный эффект — восприятие объемного звука — главный прием «Встречи» (см. “Ъ” от 9 июня 2016 года), моноспектакля, поставленного Макберни для себя. Он начинался как простой стендап, а потом превращался в хайтек-путешествие, в ходе которого индейцы из лесов Амазонии селились прямо в вашей голове, причем во главе с вождем, который разговаривал с героем (заплутавшим в лесу европейцем) с помощью телепатии. Фокус был в том, что через час пребывания в наушниках казалось, что вождь говорит конкретно с вами.

«Это не тот Макберни?» — шепчет кто-то в Новом зале Александринки, где нет подмостков, а главным техническим приемом становятся обычные микрофоны. Столы с микрофонами и казенными настольными лампами, освещающими пюпитры с текстом,— вот и все оформление, придуманное Анной Фляйшле. Есть еще большая стеклянная витрина на колесиках. В прологе актеры наперебой рассказывают зрителю, как в конце 1930-х Стефан Цвейг зашел в Вене в Военный музей, где в такой витрине была выставлена униформа эрцгерцога Франца Фердинанда, простреленная в июне 1914-го. Так вышло, что эта униформа навела Цвейга на сюжет романа «Нетерпение сердца». Дописанный в 1939-м, он, как пишут биографы, стал единственным законченным романом Цвейга. Беглого взгляда на биографию писателя достаточно, чтобы заметить: Цвейг слишком рано почувствовал, что происходит в СССР, слишком переживал приход нацистов — и, уехав в Бразилию, в 1942-м покончил с собой. В общем, его размышления о том, что есть сострадание и почему «нетерпение сердца» (то есть бесконтрольная жалость) может превратиться в яд,— это следствие того же «слишком»: невероятной совестливости и чувствительности писателя.

Взяв роман Цвейга за основу, Макберни не только «расслышал» его, но и разложил на голоса (хотя играют на чужом для него немецком). Впрочем, поначалу об этом не думаешь. Просто смотришь на довольно старомодную картинку (типичный английский театр, приправленный эстетикой Брехта), с ходу отмечаешь высокий уровень немецких актеров и дивишься, зачем им микрофоны в таком малом зале.

Я сейчас уже не поручусь, через сколько минут зал из отстраненного наблюдателя превращается в напряженного соучастника. Но история 25-летнего лейтенанта Антона Гофмиллера, попавшего в дом австро-венгерского дворянина Кекешфалвы, сдружившегося с его парализованной дочкой Эдит и позволившего жалости «проникнуть в кровь как токсин», начинает казаться моей личной историей. По сути, это происходит так же, как было в «The Encounter». Только тут нет наушников. Есть семь артистов, из которых один Ведущий (он же — герой в зрелости), один юноша в форме лейтенанта и еще пятеро, на которых раскладываются основные персонажи: парализованная злючка Эдит, ее двоюродная сестра-красавица, ее отец, ее врач и его слепая жена. Все вместе Роберт Бейер, Мари Бурхард, Кристоф Гавенда, Мориц Готтвальд, Лоренц Лауфенберг, Ева Мекбах и Йоханнес Флашбергер превращаются в товарищей Гофмиллера по полку, в командира, в кельнера — в кого угодно, потому что на самом деле их нет. Есть лишь он, Антон Гофмиллер, в чьей памяти без конца повторяется история парализованной девушки, которую он мог сделать счастливой, но погубил.

Венгерский дворянин Кекешфалва оказывается чудом вылезшим из нищеты еврейским сиротой, пройдохой, сторговавшим замок у случайно получившей его по наследству девушки — и вдруг, испытав острый укол совести, позвавшим ее к венцу (вот потому Гофмиллер отречется потом от Эдит — в полку его высмеют за помолвку с «дочерью жида»). Макберни, превратив роман в пьесу вместе с сорежиссером Джеймсом Йетменом, драматургом Майей Заде и актерами, сохранил почти все его сюжетные ответвления, но это вовсе не иллюстративный театр. Накинув на черный костюм белое платье, актриса, только что участвовавшая в массовке, превращается в капризную Эдит (само собой, Цвейг придумал ее, подпав под обаяние Лизы Хохлаковой из «Карамазовых»). Пока она кокетливо и изломанно поводит руками в луче света, голос ей дает другая, стоящая у микрофона в тени поодаль. Вот оно — брехтовское отстранение и кафкианское остранение вместе.

Впрочем, осознать, как сделан этот спектакль, не успеваешь — действие не движется, а летит. И это превращение подробной реалистической прозы в непрерывный полет (так бывает со стихами и с музыкой, не с прозой) заставляет вспомнить о самом знаменитом спектакле Макберни — «Улице Крокодилов», приехавшем в Москву в 1993-м и освободившем постсоветскую публику от последних призраков соцреализма. Тогда спектакль по рассказу Бруно Шульца, в котором актеры не только ходили и бегали по сцене, но, кажется, спокойно летали над ней, открыл нам, что реализм может быть магическим. Вот, собственно, им Макберни с тех пор и занимается: хоть с помощью высоких технологий, хоть вовсе без них.

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...