Журнал ХЖ переиздал книгу Бориса Гройса 1993 года "Утопия и обмен" под именем "Искусство утопии". Журнал ХЖ ранее не был замечен в стремлении к переизданиям, а напротив, стремился представить читателю что-то новое. Переиздания классиков — особый жанр. Рецензия на них невозможна, потому что они являются неизменными в меняющемся времени. В этом смысле не время рецензирует их, а они рецензируют время. Надо полагать, что, предпринимая переиздание Гройса, ХЖ пришел к выводу о некоем новом измерении сегодняшнего дня и решил предложить Гройса в качестве метронома.
Пафос Бориса Гройса в 1993 году, когда "Gesamtkunstwerk Сталин" впервые вышел на русском (тогда под именем "Стиль Сталин"), был достаточно сложен. Во-первых, книга воспринималась как разоблачение сталинского искусства, актуальное в измерении законченной перестройки. Во-вторых — как разоблачение авангарда (через указание на то, что авангард породил сталинское искусство), актуальное в контексте постмодернизма. И в-третьих — как художественная акция соцартистского толка. Товарищ Сталин переосмыслялся в сверхэстета и сверххудожника, рисующего, как кистями, собственные автопортреты Иогансонами и Серовыми в перспективе той космической пустоты метафизического горизонта, которую обнаружил Малевич.О`кей, перестройка мертва, постмодернизм тоже, разоблачать классический авангард в философском горизонте оказалось бессмысленным, поскольку ему на смену пришел горизонт коммерческий, где цена на Малевича совершенно не зависит от степени его антигуманности. Вместо этого появилось что-то другое. Нельзя сказать, что Гройсу удалось провести свою идею преемственности между авангардом и сталинским соцреализмом конкретно-исторически. Но Гройс создал теоретическую конструкцию соединения авангарда и классической живописи. В его понимании оказалось, что за самым классицизирующим натюрмортом с цветами и фруктами может стоять авангардное сознание, оказывающееся в этом случае даже сверхавангардным. И мне кажется, что именно эта его конструкция переиздана. Как удалось Гройсу переосмыслить сталинизм в продолжение авангарда? Схема предельно проста: сталинское искусство остается вполне традиционным, но у него появляется крайне радикальный куратор, и оно переворачивается. В радикализме товарища Сталина как куратора есть сомнения? Нет. Стало быть, все правильно.
На Венецианской биеннале этого года глава ХЖ Виктор Мизиано попытался "вернуться к художнику", а точнее, вернуться к картине, расписать русский павильон как венецианское палаццо. В радикализме Виктора Мизиано как куратора есть сомнения? Ни малейших, стало быть, схема работает. Не совсем, конечно. В возвращении к картине Виктор Мизиано оказался отчасти одинок, экспозиции других стран его не поддержали. Но, может быть, хотели? В той же самой книге Борис Гройс доказал, что Россия является "подсознанием Запада", и в этой логике Виктор Мизиано просто проявил подсознательные стремления всех современных кураторов. В этом плане переиздание книги Гройса можно рассматривать как манифест новой художественной интуиции авангардного возвращения к живописи.
Читая десять лет назад эту блестящую статью Гройса "Россия как подсознание Запада", я почувствовал острое беспокойство по поводу отсутствия важной вещи. Если Россия является подсознанием Запада, то где ее собственное подсознание? И как оно должно выглядеть, если то, что является ее сознанием, на самом деле есть лишь манифестация подсознательных механизмов? Отношения сознательного и подсознательного здесь перевернуты, и надо полагать, что подсознанием России должно быть что-то вполне рациональное и спокойное, но как бы укрытое от повседневного взгляда. Частично ответом на этот вопрос оказывается книга Григория Файмана "Уголовная история советской литературы и театра". Григорий Самуилович занят публикациями архивов КГБ и ЦК, и материалы эти как раз и выглядят укрытой от глаз повседневной рутиной, которая при этом, как и положено подсознательному, производит вполне сюрреалистическое впечатление.
Книга выстроена как своего рода киносценарий — по принципу монтажа фрагментов. Роль пролога играет переписка товарища Дзержинского с любимой девушкой, от коей он отказывается во имя революции. Идея — показать многогранность эпохи, где каждый мучается от своей судьбы. Воспринимается в жанре "и палачи чувствовать могут". Далее следуют материалы по Фадееву, который борется с ЦК за реформу советской литературы и искусства, закономерно приходя к самоубийству. Эту историю мы все превосходно знаем, и публикация подлинных писем Фадеева в ЦК мало что тут добавляет, хотя и объясняет происхождение переделкинских мифов о том, что Фадеев был прогрессивным и желал добра. Файман тоже так считает, помимо этого, он убежден, что "Разгром" Фадеева — великая литература, и человеку, который видит Фадеева иначе, трудно его понять. В этой части книги большое впечатление производят письма Фадеева и Симонова в ЦК по поводу засилья евреев в Союзе писателей и необходимости чистить ряды. Симонов выглядит как раз классическим персонажем перевернутого сознания, у которого на поверхности правит большой поэт, создавший едва ли не лучшую на русском языке любовную лирику, а в подсознании — подонок-антисемит, деловито, с опорой на процентные нормы натравливающий палачей на писателей еврейской национальности.
Но вот в части, касающейся Аркадия Белинкова, книга просто потрясает. Начинается с совсем простой истории: мальчишка 21 года от роду пишет диплом, в котором подвергает критике теорию соцреализма, и выдвигает вместо этого теорию "необарокко", его берет НКВД, и начинаются допросы. По мере чтения протоколов допросов фигура вдруг полностью изменяется. Белинков оказывается блестящим теоретиком, который радикально переосмысляет теорию формализма 20-х годов, предлагая принципиально новый метод анализа художественного текста. Самое поразительное — это то, что теория Белинкова последовательно, тезис за тезисом, излагается в ответ на вопросы следователя: "Предлагаем вам откровенно и правдиво показывать о сути ваших антисоветских отношений со Шкловским".— "Мои расхождения с формальной теорией Шкловского оказались более значительными, чем я мог предположить, по целому ряду вопросов поэтики, из которых я остановлюсь на четырех аспектах: 1. Искусство и общество, 2. Форма и содержание, 3. Стиль, 4. Формализм и необарокко". Цитирую с сокращениями, у Белинкова здесь развернутая лекция по этим вопросам. Здесь захватывает дух — это не курирование академизма в позиции генерального секретаря, это курирование палача в позиции жертвы. Все, что говорит Белинков, он говорит в перспективе если не расстрела, то лагеря, он понимает это и пользуется протоколом как способом публикации своих идей. И следователю остается, как студенту, вести конспект, время от времени уточняя: "В каком смысле? Что вы имеете в виду?" Такого мощного и ясного ума, как у Белинкова, такой рациональности и трезвости встретить давно не удавалось. И где? В протоколах допросов в подвалах Лубянки. И главное, он же, спасибо Файману, победил, протоколы опубликованы, на них теперь можно ссылаться как на научный труд.
Борис Гройс. Искусство утопии.— М.: ХЖ, 2003.
Григорий Файман. Уголовная история советской литературы и театра.— Москва.: АГРАФ, 2003.