На сцене Opera Garnier состоялась мировая премьера двух балетов знаменитого Матса Эка: для балетной труппы Парижской оперы шведский хореограф поставил «Another Place» на музыку Ференца Листа и равелевское «Болеро». Программу дополнила «Кармен» Щедрина-Бизе, созданная им 27 лет назад. Из Парижа — Татьяна Кузнецова.
Черной активной толпе в «Болеро» противопоставлен сосредоточенный старец с ведрами в руках
Фото: Ann Ray / Opera national de Paris
Черной активной толпе в «Болеро» противопоставлен сосредоточенный старец с ведрами в руках
Фото: Ann Ray / Opera national de Paris
Каждая мировая премьера Матса Эка уже сенсация. Мэтр не раз заявлял, что завязывает с балетом: и сочинять не будет, и даже прокатывать свои спектакли запретит, поскольку не может контролировать их качество. К счастью, слово свое он не держит. Одна из немногих компаний, которая заставляет его это делать,— Парижская опера. На сей раз директор балетной труппы Орели Дюпон раскрутила хореографа сразу на две мировые премьеры, и в первый вечер сама, ненадолго выйдя с творческой пенсии, станцевала одну из них — 33-минутный дуэт «Another Place».
Подобные «соло для двоих» Матс Эк ставит уже третий десяток лет, начав в 1995 году с телебалета «Smoke» — его танцевали Сильви Гиллем и старший брат хореографа Никлас Эк. В XXI веке появилась «Память» во множестве вариантов. Один из них в прошлом году в Монако на вечере к 100-летию Бергмана 76-летний Матс Эк станцевал вместе со своей женой Аной Лагуной, отчего уже известная интимность этих дуэтов показалась совсем исповедальной. Прокатилось по миру и «Место», сочиненное им для Михаила Барышникова, тот тоже выбрал в партнерши Лагуну. А теперь появилось «Другое место», посвященное Агнес, дочери Матса Эка от первого брака, но похожее на предыдущее, а еще — на бергмановские «Сцены супружеской жизни» с их бесконечной любовью и безнадежным взаимонепониманием.
На сцене только стол и красный ковер, в оркестровой яме — пианист. Романтические порывы Листа иногда окрыляют фирменно приземленную хореографию Эка, но чаще работают на контрасте, как бы подчеркивая невыразимость глубинных чувств и тайных мыслей. Мужчина (Стефан Бюльон, старательно маскирующий классическое образование ради сходства с персонажем — потрепанным жизнью интеллигентом, подводящим неутешительные итоги жизни) так трепетно касается своего стола, что ясно: это не предмет мебели, а, может быть, символ самого ценного, что дала ему жизнь. Изысканная, несмотря на затрапезную одежду, увядающая женщина (во втором составе эту роль танцует Людмила Пальеро — более трогательно и сдержанно, чем звездная Дюпон) тоже претендует на часть стола, но партнер ревниво оберегает его неприкосновенность. В таких пикировках и примирениях, в зрелой нежности и детских обидах, в сексуальном забытьи и горьком осознании конца жизни незаметно пролетает полчаса жизни персонажей в типичных для Эка фигурах танцевальной речи: широких вторых позициях, невыворотных аттитюдах, однократных взлетах jete en tournant, круговых — от локтя — движениях рук. В кульминации Он, с головой завернувшись в красный ковер, замирает этаким фаллическим символом, а Она будет запрыгивать на этот живой столб и скатываться наземь. И оба осознают тщету телесной любви, и сядут рядышком на стол, и разом поникнут всем телом, как в сказке: жили долго и умерли в один день.
Рядом с этой камерной лирикой «Болеро», даром что вполовину короче, выглядит почти монументом, концептуальным высказыванием о сегодняшнем дне. Правда, с позиций дня вчерашнего, от имени уходящего поколения: хореографа, посвятившего спектакль умершему другу — писателю Свену Линдквисту. Матс Эк проигнорировал и «испанщину» первой постановки Брониславы Нижинской, и непобедимый — с легкой руки Бежара — эротизм «Болеро». Он вернулся к истокам замысла — известно, что Равель, сочиняя эту музыку, воображал некий гигантский завод, поглощающий рабочих. У хореографа очеловеченной машиной оказалась молодежь — толпа в черных спортивных комбинезонах с нахлобученными на лица капюшонами. Сбитая поначалу в единое кордебалетное «тело» с одинаковыми жестами и реакциями, эта толпа распадается на группы по мере того, как крепнет ритм; «четверки», «пятерки», «тройки» пересекают сцену по горизонталям, из кулисы в кулису беспрерывно и бесперебойно. Каждая команда со своим «голосом» — короткой комбинацией (Эк дает молодежи выговориться, не сковывая амплитуду движений, давая свободу телесным импульсам, щедро разбрасывая прыжки и батманы). Но все эти голоса слишком громки, слишком напористы, слишком агрессивны. За короткие секунды «проходок» хореограф успевает поиронизировать на актуальные темы: вот четыре феминистки, проскакивая в арабесках-«блинчиках», как виллисы в «Жизели», конвоируют парня, пытающегося вырваться из неумолимого каре. Вот карьерист-эгоцентрик не замечает униженной любви жены, смахивающей пылинки с его ботинок.
Черной активной толпе противопоставлен старец в старинном белом полотняном костюме: 78-летний Никлас Эк весь спектакль наполняет водой ванну, с алюминиевым ведром в руке пересекая сцену по диагонали из нижней левой к правой верхней кулисе. Делает он это сосредоточенно и мерно, лишь изредка оценивая взглядом бурное мельтешение молодняка. К финалу его диагональный путь пересекается с горизонталями толпы. Старикана пытаются устранить: нахлобучивают на голову ведро, утаскивают за кулисы, воздев в высокой поддержке. Но упрямый стоик-сизиф вновь является, уже с двумя ведрами, выливает их в ванну и бросается туда сам, вздымая тучу брызг. И пока агонизирующая на полу молодежь описывает своими телами круги, на глазах испуская дух и замирая в неподвижности, фонтан творчества, искусства, жизни продолжает бить из полной ванны до самых последних аккордов «Болеро». Яснее высказаться было невозможно. Похоже, это действительно последний балет Эка. Хореограф поставил точку, точнее — восклицательный знак.