В этом году Montpellier Danse проходит под знаком Мерса Каннингема: фестиваль отмечает 100-летний юбилей великого американского хореографа. Из Монпелье — Татьяна Кузнецова.
Спектакль Мерса Каннингема «Summerspace» (1958), как выяснилось, за 60 лет не растерял цельности и лучезарности
Фото: Michel Cavalca
Для Жан-Поля Монтанари, бессменного директора и куратора Montpellier Danse, Мерс Каннингем не фигура из хрестоматии — он был близко знаком с американским гуру, радушно принимал на фестивале его труппу. Так что столетие великого абстракциониста в Монпелье празднуют с семейной страстностью: программа неровно делится на Мерса и всех остальных.
Одним из хитов фестиваля планировался спектакль «Not a moment too soon», сделанный в духе незабвенного «Серебряного шара» Виталия Вульфа — как интимные воспоминания последнего любовника Каннингема, продюсера Карлсона. Правда, поначалу рассказчик изложил четыре постулата каннингемовского учения, которые не грех и повторить. Во-первых, мэтр провозгласил независимость танца от музыки, что на практике означает постановку хореографии в тишине, по хронометражу. Во-вторых, последовательность движений и их направления следует определять с помощью игральных костей, дабы избавиться от авторского субъективизма. В-третьих, видеокамера и ее возможности, которые следует использовать. Наконец, компьютер, на котором Каннингем и сочинял свои балеты после 1991 года, принося в зал уже готовую хореографию. И только после научной предыстории статный моложавый мемуарист перешел к главному: описал свое поступление в компанию Каннингема мальчиком на побегушках, свое знакомство с мэтром, зарождение взаимного чувства, общий танец на праздновании Нового года, кроткую кончину 90-летнего старца. Рассказ подтверждала любительская хроника с котом Каннингема, его закадровым голосом и им самим в инвалидной коляске.
Хореограф Ашли Шен, проработавший шесть лет в труппе Каннингема, оказался главным его французским адептом. В спектакле «Chance, Space & Time» он с соратником и соратницей честно исполнил заветы мэтра, дополнив его технику собственными открытиями вроде мелкого дрожания разных частей тела, конвульсивных выгибаний на полу и несколько попсового дерганья бедрами. Каждую из новаций воплощал один из исполнителей, прихотливо двигавшийся по собственной траектории; время от времени они пересекались для совместных поддержек и групп, не выходя при этом из состояния внутренней изоляции. Энтузиазм Ашли Шена спектаклем не исчерпался: с полусотней волонтеров он провел мастер-класс по системе Каннингема при 40-градусной жаре и большом стечении любопытствующей публики.
Пик торжеств пришелся на выступление балета Лионской оперы, представившего два спектакля юбиляра, пересаженных на французскую почву представителями Фонда Каннингема с помощью знаменитых каннингемовских «танцевальных капсул» — подробнейшую опись с оцифрованной записью каждого своего балета предусмотрительный хореограф организовал еще при жизни. В этот вечер гениальность Каннингема проявилась куда убедительнее и ярче, чем на лекциях, киносеансах и спектаклях, устроенных в его честь. «Summerspace» (1958) и «Exchange» (1978) оказались гораздо разнообразнее, увлекательнее и, страшно сказать, красивее, чем при анализе и описании. Возможно, дело в исполнителях — хотя и не образцовых, но все же «классиках», стройных и соразмерных, не умеющих косить подъем даже в невыворотных аттитюдах, дотягивающих колени в арабесках, высоко поднимающих ноги в адажио, эффектно замирающих на высоких полупальцах и скрывающих физические усилия даже при чудовищно трудных кабриолях с согнутой опорной ногой.
Принципиально исключавший из своих работ приятность и занимательность, считая хореографию пищей не для глаза и сердца, а для ума, хореограф Каннингем тем не менее много чего позаимствовал из классического танца, так что его бессюжетные, демонстративно фрагментарные, лишенные линейного развития композиции доставляют не только интеллектуальное, но и эстетическое наслаждение. Особенно когда за оформление отвечал Роберт Раушенберг, пуантилистски раскрасивший в «Summerspace» задник и леотарды артистов пятнышками всех цветов радуги с преобладанием солнечного желтого, а за музыку — Мортон Фельдман, устроивший на двух роялях такое птичье щебетание и переливы ручьев, что счастье летнего полдня перехлестывает через рампу. И хотя, согласно тезису о равенстве, все соавторы работали независимо друг от друга, объединив свои произведения чуть ли на премьере, «Summerspace» оказался одним из самых цельных и лучезарных спектаклей каннингемского наследия.
Гармония «чистого разума» завораживает и в таком программном произведении, как «Exchange» (музыка Дэвида Тюдора, сценография и костюмы Джаспера Джонса), где Мерс Каннингем передает одни и те же движения разным танцовщикам, меняя темп, расположение артистов в пространстве и контекст исполнения, чтобы доказать, как ежемоментно меняются танец и его восприятие. По правде говоря, движений и комбинаций хореограф напридумывал столько, что хватило бы на десяток спектаклей современных «каннингемцев»: и разнообразные вращения, и большие парящие прыжки, и мельтешение маленьких, вертких, и застывающие в шатком равновесии большие позы, и дивные поддержки — смотреть, как коленопреклоненную согбенную даму, не меняющую положения своего тела, партнер поднимает и поворачивает в воздухе, можно бесконечно.
Возможно, завещав распустить свою труппу через два года после кончины, Мерс Каннингем был прав. Как показывает опыт бежаровской компании и Танцтеатра Пины Бауш, новые поколения артистов, несмотря на строгий присмотр блюстителей наследия, сохраняют скорее форму, чем жизнь спектаклей. В случае же Каннингема сухое начетничество грозит скорее работам адептов и эпигонов. А его собственные балеты, выпархивая время от времени из «танцевальных капсул» в репертуар умных трупп, способны еще долгие десятилетия оплодотворять современный хореографический процесс.