|
Кино экономкласса |
 |
| Нет ничего ужаснее на свете, чем фильм студии "Трома" о Тромео и Джульетте |
Дешевле только даром
Невероятная дешевизна трэшевых фильмов является одной из их концептуальных эстетических составляющих. Именно в этом фундаментальное отличие трэша от китча, кэмпа, авангарда, малобюджетного кино или просто плохого искусства, с которыми трэш часто смешивают. Плохое искусство всегда думает, что оно — хорошее, трэш же не питает никаких иллюзий по поводу собственного качества и в отличие от стесненного в средствах художественно благонамеренного кино совершенно не комплексует по поводу своей бедности. Трэш не жаждет быть красивым или причудливым — в отличие от китча или кэмпа, которые искренне стремятся к прекрасному и необычайному и никогда не будут на этом экономить. И наконец, в отличие от авангарда, который вообще не интересуется столь низкими материями, как стоимость фильма, трэш говорит о своей дешевизне с гордостью удачливого коммерсанта, провернувшего выгодную сделку. Роджер Кормен, легендарный король кинотеатров drive-in, режиссер и продюсер несметного числа отборных трэш-картин, даже озаглавил свою автобиографию "Как я снял в Голливуде 100 фильмов, не потратив ни цента". Стоит добавить, что на деньги, заработанные на кино с красноречивыми названиями типа "Гуманоиды из бездны", "Нападение крабов-монстров", "Галактика ужасов", "Женщины в клетках", Кормен выпускал в американский прокат фильмы Феллини и Бергмана и прочий малоприбыльный европейский арт-хаус.
Рождение
Фильм, который так и назывался — "Trash", был снят в США в 1970 году. Его режиссером был Пол Моррисси, занявшийся кино с легкой руки Энди Уорхола. Бывший страховой агент, служащий социальной сферы и студент литературного факультета, в начале 60-х попавший на легендарную уорхоловскую "Фэктори" (цех по производству поп-арта во всех видах искусства), преуспел не только в кинокреативе, но и в том, что Уорхол окрестил бизнес-артом. Именно Моррисси в свое время пришла в голову блестящая идея посоветовать Уорхолу заняться продюсированием рок-музыки. Моррисси даже подыскал ему подходящих подопечных — Velvet Underground.
К концу 60-х, когда самому Уорхолу поднадоело экспериментировать с кинокамерой, Моррисси становится главным производителем фильмов, выпускающихся под лейблом "Энди Уорхол представляет". А сами фильмы уже гораздо больше напоминают просто кино, пусть и андерграундное, нежели эксперименты в области современного искусства. На смену полиэкранным инсталляциям приходит старое доброе рассказывание историй, шокирующих публику уже не непонятной и непривычной формой, а более чем внятным содержанием.
 |
| За свою экономность Эд Вуд удостоился особой благодарности Голливуда — фильма-биографии с Джонни Деппом в главной роли |
Впрочем, на фоне предшествующей кинопродукции уорхоловской "Фэктори" "Мусор" тянет на звание высокобюджетного блокбастера. Предыдущий фильм того же Моррисси — "Плоть" (Flesh) обошелся вообще в $4 тыс. А себестоимость самых радикальных уорхоловских киноопусов и вовсе исчезающе мала. И впрямь, каков бюджет "Сна" — шестичасовой картины со спящим человеком — или "Эмпайр стейт билдинга" — восьми часов съемок самого знаменитого нью-йоркского небоскреба? Можно разве что подсчитать стоимость пленки, а в остальном это — буквально бесценные шедевры.
Трэш-альтернатива
Словечко "трэш" в последнее время стало чрезвычайно модным. Сначала оно прочно укоренилось в лексике киноманов — те пользуются этим энергичным термином, чтобы обеспечить алиби своим самым сомнительным с точки зрения хорошего вкуса пристрастиям — будь то секонд-хэнд-хорроры и фантастика, которые гоняют ночью по дециметровым каналам, или же отечественные сериалы про бандитов и дальнобойщиков. Теперь же трэш явственно обретает потенциал успешного брэнда. Специализирующиеся на арт-хаусе кинопрокатчики с аскетичной Догмы переключились на концептуально-помоечные ужастики студии "Трома", грошового бюджета которых с избытком хватает на то, чтобы залить экран потоками крови-кетчупа и заполнить его толпами монстров.
 |
Но лейбл "трэш" оказался куда более привлекательным, чем безотказно действовавшее еще пару лет назад "искусство новых технологий". Разве может какой-нибудь нонпрофитный мультик, сделанный на домашнем компьютере, тягаться по части "новых технологий" с второй "Матрицей"? Так что трэш становится сегодня неким синонимом продвинутости и нонконформизма, последней надеждой как для тех, кого не устраивает пафосный и дорогостоящий мейнстрим, так и для тех, кто устал от занудства высоколобой культуры.
В этом трэш неминуемо смыкается со старым и веселым поп-артом. Он и рожден той же американской действительностью и американской же неразборчивостью. Фильмы, снятые Моррисси в середине 70-х — декадентские "Кровь для Дракулы" и "Плоть для Франкенштейна",— являются классикой этой эстетики. Как и поп-арт, трэш есть экзальтация банальности. И еще раз стоит отметить, что в настоящем трэше, как и в поп-арте или дадаистской "готовой вещи", реди-мейде, минимальность усилий и финансов, затраченных на изготовление продукта, является эстетическим фактором, эпатирующим и в то же время каким-то освободительным. В этом смысле нечто, снятое за 25 тысяч и называемое фильмом, подобно перенесенному в выставочный зал банальному писсуару.
Правда, зрители разделяют радость художников, умудрившихся снять за копейки забористую кинодиковину (вроде тромовского "Токсичного мстителя", потребовавшего смешные для 1985 года $475 тыс.), из чистого альтруизма. Ведь билет в кинотеатр на сеанс с тромовской поделкой или кассета с ней будут стоить столько же, сколько просмотр высокобюджетного боевика, а то и дороже. Как-никак, раритет, а не какой-нибудь ширпотреб.
 |
| Изготовленные на "Фэктори" "Кровавая мама" и "Дракула Энди Уорхола" со временем тоже стали казаться своего рода классикой |
Дешевизна как эстетический фактор была, судя по всему, случайным открытием провозвестников трэша. Яркий пример — легендарный Эд Вуд, удостоенный почетного звания худшего режиссера всех времен и народов. Снимая в 1960 году "План 9 из другого пространства", он изготовлял летающие тарелочки из покрашенных серебрянкой и подвешенных на веревочки автомобильных колесных колпаков и обставлял корабль пришельцев приборами, явно похищенными из школьного кабинета физики, только потому, что ему никак не удавалось найти для своего фильма бюджет, достойный его, Вуда, грандиозных замыслов.
Та же стесненность в средствах заставила его склеивать сцены атаки пришельцев из разномастных батальных хроник от первой до второй мировой войны. И только благодарные потомки-синефилы смогут усмотреть в этом грандиозном ходе то ли продолжение традиций Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, то ли авторское прозрение, что любой документ может оказаться лишь материалом для фальсификации.
Фильмы другого гения трэша, Роджера Кормена, также питавшего пристрастие к шатким декорациям, спецэффектам из набора "Юный химик" и антикварным кинозвездам хоррора 1930-х (Вуд вернул на экран экс-Дракулу Бэлу Лугоши, а Кормен снимал его вечного соперника экс-Франкенштейна Бориса Карлоффа), на фоне простодушия Эда Вуда кажутся куда более сознательной "порчей" киноязыка.
Впрочем, если в трэше и рождались какие-то революционные новации, то как бы случайно и сами собой. Трэш — не авангардистский бунт против культурных догм, но тихий саботаж, разрушающий нормы просто в силу пофигизма и лени авторов. Правда, иногда результаты бывают столь впечатляющими, что создатели непредвиденных шедевров или их неизмеримо более профессиональные коллеги пытаются повторить этот успех. Но тогда, как правило, речь идет уже не о подлинном трэше, а о более или менее умелом стилизаторстве, требующем опять-таки известных затрат. В трэш начинают вкладывать деньги, после чего он перестает быть трэшем и становится нормальной, приносящей разумный доход кинопродукцией.
ИРИНА КУЛИК