Известный неизвестный

В Мультимедиа Арт Музее открыта выставка Андре Кертеса (его имя часто неверно транскрибируют как «Кертеш») «Сигетбече — исток моего искусства». Она сделана совместно с будапештским Центром современной фотографии Роберта Капы, а снимки предоставлены Мемориальным музеем Андре Кертеса в Сигетбече. Ее главный сюжет — возвращение очередного великого венгерского фотографа-эмигранта на историческую родину

Всем в великолепной пятерке великих венгерских фотографов — космополитов, давно уже не принадлежащих Венгрии, классиков мировой фотографии XX века — можно подобрать определение в одно слово. Ласло Мохой-Надь — это Баухаус. Брассай — это сюрреализм, Мартин Мункачи — это движение, Роберт Капа — это война. Всем, кроме Андре Кертеса. А Кертес — что? Кто-то скажет, что Кертес — это графика. И верно — вот «Вашингтон-сквер зимой» (1970): тончайшее черное кружево сплетено из голых веток, стволов, фонарей, хрупких садовых оград и скамеек, тропинок, протоптанных в снегу, и две черные фигурки прохожих нисколько не портят случайной гармонии этого увиденного в природе офорта. Кто-то скажет, что Кертес мог быть всем вышеперечисленным: и конструктивизмом, и сюрреализмом, и движением, и войной. И это тоже верно.

Вот, например, «Медон» (1928) — на первый взгляд снимок кажется конструктивистским фотомонтажом, и только вглядевшись как следует, понимаешь, что все его элементы сами собой сложились в такую занятную «сдвинутую» композицию: улица неожиданно распахнулась, открывая вид на Медонский акведук, по нему как раз, отчаянно дымя, пронесся паровоз, а господину в котелке с чем-то завернутым в бумагу под мышкой — то ли стекло? то ли картина? — именно в этот момент вздумалось перейти дорогу. А сколько там еще мелких деталей, в которых, разумеется, бог. Или вот знаменитая серия «Искажения» (1933), где фигура обнаженной модели, отраженная в кривых зеркалах, вытягивается, ломается и частично исчезает, оставаясь — pars pro toto — лишь коромыслом спины или изгибом икры,— аналогичные эротические эксперименты над женским телом ставятся в анаморфозах Сальвадора Дали и кукольных спектаклях Ханса Белльмера.

Может быть, движение и не было его стихией, в отличие от Мункачи, но хрестоматийный «Пловец под водой» (1917), скользящий над дном бассейна в мерцании световых бликов, показывает, что, как и Мункачи, он знал, что движение в фотографии невозможно без солнца, воздуха и воды. «Пловец», из которого принято выводить всего авангардного Кертеса, в том числе и Кертеса «Искажений», был снят в Эстергоме, где Кертес проходил реабилитацию. Тяжелое ранение в грудь, полученное на польском фронте в 1915-м, привело к частичному параличу — временно отнялась левая рука, а госпитальный тиф не способствовал скорому выздоровлению: к строевой службе он более не был годен и на фронт не вернулся, но снимков 1914 и 1915 годов достаточно, чтобы сказать, что и у него была своя война — Великая война маленького человека. Конечно, это не Капа, и дело вовсе не в том, что фотограф подошел «недостаточно близко»,— фотограф был на самой передовой, но не в качестве фотографа, а в качестве рядового. Он, кажется, лишь однажды вышел из строя — на несколько шагов, чтобы снять «Марш-бросок на фронт», колоссальную человеческую змею, растянувшуюся где-то в полях Галиции. Его война происходит в свободное от сражений время, она неприглядна и очень человечна. Однополчане сидят рядком, как куры на насесте, в полевом нужнике, ловят вшей в своем грязном исподнем, крутят амуры с деревенскими бабами, идут и ползут, кто как может, на перевязку в госпиталь. «Солдат пишет письмо» — судя по возрасту корреспондента, пишет не девушке, а маме. «Мы проиграли войну» — пара венгерских крестьян, собрав нехитрые пожитки, плетется вслед за двумя коровами — это явно их главное богатство,— покидая теперь уже румынскую Трансильванию.

Андре Кертес (1894–1985) родился в Будапеште, но детство и отрочество по семейным обстоятельствам провел в Сигетбече — тогда маленькой деревушке, теперь почти что предместье столицы. Там он еще ребенком и решил стать фотографом — кадрами, снятыми в Сигетбече в 1914-м и в 1984-м, начинается и заканчивается экспозиция. Незадолго до смерти он сделал щедрый подарок краю, в котором вырос: множество фотографий и кое-какие личные вещи — они стали основой для Мемориального музея Андре Кертеса в Сигетбече. Так что, утверждает куратор московской выставки Габриэлла Чизек, настоящим куратором, отборщиком и сценаристом тут надо считать самого фотографа. Очевидно, Кертесу хотелось подчеркнуть свою связь с родиной — большую часть его дара составили работы венгерского периода. Но ему, по-видимому, хотелось сказать о себе что-то еще, что ускользало от коллег и критиков.

Вообще, венгерский период Кертеса известен хуже всего: и потому, что значительная часть негативов погибла в революционном 1918-м, и потому, что Париж и Нью-Йорк затмили все остальное. Фотографий французского и американского периода на выставке совсем немного — они словно бы напоминают нам о его хрестоматийно-классическом статусе, лучше всех наград подтвержденном словами Анри Картье-Брессона «что бы мы ни делали, Кертес сделал это первым». В 1925-м Кертес едет в Париж — чтобы купить свою первую Leica, работать фрилансером для лучших европейских журналов, стать наставником Брассая, Капы и Картье-Брессона и легко войти в круг художников Парижской школы — он оставил десятки прекрасных портретов ее первых лиц, от Бранкузи до Шагала, но на выставке есть лишь дивный, абстрактно-пуристский портрет мастерской Мондриана — без владельца. Вернее, Кертес не едет — он бежит в Париж, бежит от провинциальности, от семьи, считавшей работу на бирже его настоящим призванием, от осточертевшей биржи, от занятий фотографией урывками — на досуге, в качестве вдохновенного любителя. В 1936-м Кертес едет в Нью-Йорк — едет по контракту, ненадолго, остается на всю жизнь, но она в Америке поначалу не складывается так же удачно, как в Париже: европейские авангардные замашки здесь не в чести, он перестает быть кумиром артистической братии, подвизается в коммерческой съемке — мода, интерьеры; о нем забывают — Эдвард Стайхен не берет его фотографий на свою грандиозную выставку «Род человеческий». Однако в середине 1960-х о нем все же вспоминают — и после большой ретроспективы в MoMA Кертес возвращает себе статус живого классика.

Сравнивая венгерского Кертеса с франко-американским, можно подумать, что это два разных художника. Нет, в каких-то фотографиях середины 1920-х, накануне побега, будущий космополитический Кертес уже вполне угадывается: и когда дождливый или снежный Будапешт смотрится настоящим Парижем, и когда дорогие ему персонажи будапештской богемы выглядят завсегдатаями каких-то монпарнасских кафе. Но огромная часть венгерских снимков — это деревня: захолустье, приволье, скука, труд, размеренная жизнь, аккуратные домики, колодцы, винные погреба, амбары и хлевы, свиньи, утки, куры, дети с козлятами, крестьянские мадонны, выпроставшие грудь из кофты, чтобы покормить младенца, сельские музыканты, бродячие кукольники, пикники и торжественные выезды всей семьей на ярмарку. Все это снято безыскусно и увидено тем самым объективно-сочувственным, гуманистическим взглядом, что станет главным героем стайхеновского «Рода человеческого». Без тени экзотизации — это так подкупает в его цыганской серии. С любовью ко всему живому, особенно животному — среди его первых книг, кроме легендарной «Paris vu par Andre Kertesz», была книга про детей и книга про зверей. Но каким образом совершится переход от этой патриархальности, явленной не только в сюжетах, но и в самой манере съемки, к авангарду, остается загадкой. Да, известно, что в 1917-м у бассейна в Эстергоме ему было откровение: наблюдая, как лучи солнца преломляются в воде, он понял, что фотография — это прежде всего свет. Но из снимков, зафиксировавших это откровение, сохранился лишь «Пловец» — остальные погибли. Может быть, разгадка заключалась в этих погибших негативах.