27 июля исполнилось 100 лет со дня рождения великого советского актера Николая Черкасова (1903-1966), пять раз удостоенного Сталинских и Ленинской премий (1941, 1945, 1950, 1951, 1964) и пять раз сыгравшего Дон Кихота в балете, театре и кино. Николай Черкасов — единственный актер, портрет которого отчеканен на одной из высших государственных наград мира, советском ордене Александра Невского.
Профессор Полежаев в "Депутате Балтики" (1937) реабилитировал интеллигенцию и был формулой ее единения с советской властью. Царевич Алексей в "Петре I" (1938), склизкая, патологическая гадина, которую слабо было бы сыграть и Эрику фон Штрогейму, и Малькольму Макдауэллу, — обобщенный враг народа — черта, подведенная под политическими процессами троцкистов и бухаринцев. Александр Невский со своим знаменитым "Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет" суфлировал патриотическим речам Сталина, прозвучавшим уже после начала войны. Сбой произошел на "Иване Грозном" Эйзенштейна (1945-1946). Кажется, Сталин, отождествлявший себя с грозным царем, сам заплутал, запнулся в сути желанного ему образа: Черкасов слишком точно смешал в своем герое величие и мерзость. Отец народов заглянул в зеркало, предложенное актером, и испугался, понес на встрече с создателями фильма какую-то чушь о том, что бороду Грозного следовало бы укоротить.
Зеркало, пожалуй, ключевое слово в разговоре о Черкасове. Каждый сыгранный им образ двоится, предполагает свою противоположность. Гротескное отражение Полежаева — неряшливый Паганель в "Детях капитана Гранта" (1936) или раззява профессор, забритый на военные сборы, в запрещенном фильме "60 дней" (1940). Изображая царевича Алексея на экране, Черкасов одновременно играет его отца и палача на сцене Александринки, звездой которой был с 1933 года. Киношным Горькому и Маяковскому сопутствуют, как тени, зловещие (не в классовом, а в онтологическом смысле) белогвардейцы, барон Унгерн в фильме "Его звали Сухэ-Батор" (1942) и булгаковский Хлудов в спектакле 1958 года. Угрожающе перечеркивающая экран борода Ивана Грозного превращается в эспаньолку его современника Дон Кихота (1957). И самого Черкасова, человека, известного в СССР всем и каждому, не признают милиционеры в обряженном в дырявый ватник нескладном хмыре-охотнике, ночующем на полустанке. От него долго требовали признания, где он спер удостоверение депутата Верховного Совета СССР. Удостоверение, которое для него, как и для других честных художников, ставших советскими вельможами, было совсем не побрякушкой: Черкасов использовал его, чтобы вытащить из лагеря художника Кибрика, репрессированных актеров. Да и просто для того, чтобы помочь "маленьким людям", доведенным до отчаяния бюрократией.
Если суммировать написанное о Черкасове, покажется, что речь о двух разных людях. Один — актер выдающегося эксцентрического дара. Мальчишка-статист, который так выкаблучивается во время исполнения в 1920 году в Мариинке оперы "Вражья сила", что сам Шаляпин дает сигнал администратору стащить наглеца за ногу со сцены. Танцор Экспериментального ансамбля при ленинградском Институте истории искусств, рассаднике формализма. Звезда эстрадного трио "Чарли Чаплин, Пат и Паташон". Дон Кихот, которому запретили танцевать в балете Минкуса, поскольку его рост придавал пародийность Рыцарю Печального Образа. Гость хасанских пограничников, перед которыми он исполняет в 1939 году, к ужасу командующего Особой Дальневосточной армией, будущего маршала Конева, не какой-нибудь монолог Александра Невского, а стародавний водевиль "Первый случай".
Другой Черкасов — Полежаев--Тимирязев, Александр Невский, но не только они. Горький в "Ленине в 1918 году" (1939) и "Академике Иване Павлове" (1949), Стасов в "Мусоргском" (1950) и "Римском-Корсакове" (1953), изобретатель радио в "Александре Попове" (1949). Перевесят ли они на чаше воображаемых весов сыгранных им в первые годы кинокарьеры (1927-1936) парикмахера Шарля, агента полиции, капитана Ганса Пфаля, длинного клоуна? Обилие знаковых, исторических персонажей, сыгранных Черкасовым, — ловушка, в которой оказываются великие актеры, определенные волей ли зрительской любви, волей ли власти на роль "нашего всего", как Пол Муни в Америке, Жерар Филипп или Жерар Депардье во Франции. Стенограмма встречи Сталина, Жданова и Молотова с Эйзенштейном и Черкасовым в феврале 1947 года гласит: "Сталин указывает Черкасову, что он умеет перевоплощаться и что, пожалуй, у нас еще умел перевоплощаться артист Хмелев". Из этой императивной формулы, очевидно, растут ноги штампа, кочующего из одного кинословаря в другой: Черкасов — "мастер внешнего и внутреннего перевоплощения".
Да, мастер. Внешнего и внутреннего. Его Полежаев — и актерский шедевр, и совсем не поверхностная, а трагическая, не зависящая от конъюнктуры, рефлексия на тему интеллигенции и революции. Но, если вдуматься, покажется ужасным извращением то, что дряхлого ботаника играет 33-летний, статный красавец актер. Неужели в этом и заключается актерское мастерство: бродить, вживаясь в образ, по Ленинграду в гриме и с тросточкой, чтобы уступали "старику" место в трамвае и переводили под ручку через улицу? Неужели актерское величие в том, чтобы предать свою молодость, свое лицо, свою эпоху в конечном счете? Впрочем, сейчас говорить об этом не имеет никакого смысла, ведь именно благодаря этим ролям Черкасов не столько преодолел себя самого, сколько переписал саму историю России, придав ей свое лицо, лицо Дон Кихота.
МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ