Сто лет как одна опера

На сцене театра «Урал Опера Балет» прошла премьерная серия спектаклей по опере Петера Этвёша «Три сестры». Одна из самых знаменитых и востребованных на мировых сценах партитур конца XX века, впервые поставленная в России, предстала в виртуозной постановке режиссера Кристофера Олдена под музыкальным руководством Оливера фон Дохнаньи. Рассказывает Юлия Бедерова.

«Три сестры» выходца из советской Венгрии, соратника Булеза и Штокхаузена, композитора и дирижера Петера Этвёша по пьесе Чехова, написанные в 1998 году и с тех пор поставленные больше двадцати раз (на разных, в том числе самых авторитетных, сценах мира), стали финалом впечатляющей новаторством и тактом тетралогии современных опер на екатеринбургской сцене. За несколько лет с разной степенью режиссерской изобретательности поставлены «Сатьяграха» Гласса, «Пассажирка» Вайнберга, «Греческие пассионы» Мартину. «Три сестры» в конце этого списка выглядят и звучат как безупречная продукция мирового класса и значения. При участии самого Этвёша оркестры (их два — ансамбль по модели XX века в яме и романтический оркестр на сцене, за спинами героев) звучат корректно и выразительно, исполнительский уровень певцов, актеров, инструменталистов обезоруживает самый придирчивый взгляд и слух. А режиссерская интерпретация делает спектакль нерядовым событием по меркам не одного только Екатеринбурга или даже России.

Это очень изощренный, красивый, умный, эмоционально пронзительный спектакль, сделанный с уважением к публике — без заносчивости, но и без упрощений. И он продолжает ту небанальную, математически рациональную и захватывающую тонким чувством линию интерпретации Чехова, которая прорисована Этвёшем в партитуре. Текст пьесы в музыке перекомпонован: одна история рассказывается трижды с точки зрения трех героев (Ирины, Маши, Андрея), время сжимается, стилистическое музыкальное пространство расширяется, в нем появляется элемент вечности. Композитор строит текст оперы так, что мы чувствуем: мы верны героям не только потому, что хорошо слышим их современные автору слова и эмоции в пьесе, но и потому, что слышим, как они живут потом сто лет в нашем сознании, чувствах, памяти, наполняя их уникальным смыслом.

Олден подхватывает идею композитора и превращает оперных героев в персонажей трех эпох — начала XX века, советских 60–70-х и сегодняшнего времени. И делает это так же ненавязчиво и трепетно, как композитор, который оснащает музыку летучими цитатами, но превращает партитуру в цельный пластичный мир. И так же, как музыкальное пространство кажется ироничным и уютным, но неуклонно трансформируется, так мир на сцене из шутливого становится пронзительным и страшным в своих конкретных и вневременных (это остро ощущается) ипостасях. Сновидческая интонация, памятная в том числе по прошлому российскому спектаклю Кристофера Олдена (золотомасочный «Сон в летнюю ночь» Бриттена в МАМТе), не утешает, только, напротив, подчеркивает бесконечный ужас, давая возможность прочувствовать сто лет окружающей реальности как кошмарный сон.

Лейтмотивно умирают на сцене солдаты Первой мировой Федотик и Роде, лейтмотивно шествует жуткая Наташа с дымящейся детской коляской, то и дело кружится с транзистором около уха Тузенбах (слушает «голоса»), бесцеремонно повторяясь, вваливается в дом (у Олдена это не дом даже, а какое-то общественное чистилище) Вершинин — парень в камуфляже является так естественно, словно перешел дорогу от «сквера на Драме».

Олден удивительно точно чувствует плотность и характер советского (предсоветского, постсоветского) воздуха, но пользуется этим без плакатности, давая актерам в своих партиях как будто органически вырастать из его состава. Наташа Ольги Теняковой — душная, роскошная блондинка-монстр, две Ирины в разные дни показов (Ольга Семенищева, Елена Павлова) — обе нежные, хрупкие и бессмысленные; две Маши каждая по-своему интересны в своей простодушной, обывательской хамоватости (Ксения Ковалевская строит особенно трогательный «меньшовский» образ), два по-прокофьевски величественно потрепанных Андрея (Юрий Девин, Дмитрий Стародубов) пронзительно прекрасны. Тузенбаха Игоря Леуса жаль, словно Ленского, Тимофей Дубовицкий в той же партии по-настоящему убедителен и несчастен. Режиссер работал с обоими составами, в каждом есть свое очарование, и практически весь ансамбль солистов действует тщательно, аккуратно и с отдачей в сложнейшем вокальном рисунке Этвёша и печально кружевном мизансценическом гротеске Олдена. Уверенность и огромный по российским меркам опыт театра в обращении с современной музыкой очевидны.

В ближайшем будущем «Урал Опера Балет», скорее всего, займется канонической оперой, возможно, русской классикой. Можно только позавидовать будущим постановкам — их станут петь и играть люди со вкусом к точности психологической и вокальной интонации. И хочется надеяться, что в выборе режиссерских имен для классики театр захочет проявить такую же смелость, широту и остроту взгляда, какую продемонстрировал в репертуарном выборе последних лет, в корне изменив российские представления о духе, смысле и возможностях современного оперного театра. И этот выбор точно так же будет не подбором за столичными театрами того, что у тех плохо лежало, а испытанием новых стратегий, созданием новых имен, а тем самым — и пересозданием российского театрального контекста, в чем тот сегодня так остро нуждается.