выставкафото
В Эрмитаже открылась выставка "Вглядываясь в фотографии", на которой представлено 125 шедевров из собрания нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA). Комментирует МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ.Концепция выставки выворачивает наизнанку привычный музейный процесс. "Вглядываясь в фотографии" — воплощение книги, написанной в 1973 году почетным директором отдела фотографии MoMA Джоном Шарковским. На примере ста снимков он растолковывал читателям природу и принципы искусства фотографии. Экспозицию в Эрмитаже дополнили 25 работ, сделанных с тех пор и, по мнению господина Шарковского, показательных для эволюции фотоискусства. Таким образом, главное не экспозиция, а книга, вызывающая, впрочем, тягостное недоумение. Переводил ее, похоже, робот, и фразы вроде "с этого снимка можно снять точные измерения" или "лошадиный череп остался от его коня" затуманивают смысл и без того претенциозно-пустого текста.
Но испортить наслаждение от работ Надара, Тины Модотти, Мэна Рея, Робера Дуано или портретиста новоорлеанских проституток Беллока невозможно. Веря в то, что "фотоаппарат не врет", жадно всматриваешься в снимки, способные подтвердить или опровергнуть миф той или иной эпохи, созданный прежде всего кинематографом. И все сходится. Рассорившиеся то ли влюбленные, то ли сутенер с девкой у Брассая — вылитые персонажи фильмов поэтического реализма 1930-х. А деловитые и одинаковые китайцы, заполонившие сан-францисскую "улицу игроков" у Арнольда Гента,— выходцы из фильма нуар. Но следующая реакция: не верю. Это же тоже миф, тоже преображение реальности. И кто сказал, что холеный плейбой, дремлющий в шезлонге на работе Лизетт Модел, действительно игрок. А именно констатация его рода занятий в подписи к снимку наполняет фотографию заданными смыслами.
В конце концов приходишь к чудовищному выводу: безусловное доверие вызывают лишь военные снимки, жестокость менее всего доступна имитации. Недавно историки отбили атаку ревизионистов, утверждавших, что легендарный снимок Роберта Капы, на котором испанского республиканца настигает пуля,— постановочный. В архивах чудом нашлись подтверждения достоверности снимка, военная фотография была реабилитирована. И в Эрмитаже именно фиксация человеческой жестокости производит самое сильное впечатление.
На работе Капы "Коллаборационистка, Шартр" (1944) толпа французских обывателей глумится над обритой наголо девушкой, родившей от немца. Даже не глумится, а наблюдает за ее позором с радостным оживлением балаганных зевак. С такой же радостью бруклинские школьники разглядывают на снимке Виджи (Артура Феллига) труп убитого на улице профессионального игрока. А Дэвид Дуглас Дункан обессмертил капитана Айка Фентона сразу после того, как его рота ценой тяжелых потерь овладела на корейском фронте неким безымянным хребтом: глаза офицера полны смерти, это не метафора, это чувствуется физически. В самом страшном экспонате вроде бы нет ничего зловещего. Маргарет Бурк-Уайт сняла в 1938 году двух престарелых центральноевропейских обывателей, замерших в интерьере патриархального, давящего, хрупкого при всей своей тяжеловесности дома. Но старички-то — родители Конрада Генлейна, вождя чехословацких нацистов: его борьба за передачу Судетской области рейху развязала мировую войну. А этот милый и скучный дом, таким образом,— колыбель смерти.
Если же определять самый выдающийся из 125 шедевров, им окажется, как ни парадоксально, анонимная фотография аэрофоторазведки, сделанная в северной Франции неподалеку от Реймса 4 июля 1917 года в 11 часов утра. В ней есть все: и бесстрастное величие земли, и ожесточение изуродовавшего ее траншеями безумия, и красота абстрактной картины, и клиническая точность разведдонесения, и все четыре стихии в одном флаконе. Одним словом, абсолютная картина, которую не написал и никогда не напишет ни один живописец.