На спецпоказе в "Пушкинском" Питер Гринуэй представил первую часть медиапроекта "Чемоданы Тульса Лупера", а в "Ролане" программа "АиФория" открылась турецким фильмом "Отчуждение" Нури Билге Джейлана. Последний собрал в Канне урожай призов — гран-при жюри и награды за лучшие мужские роли актерам Музафферу Оздемиру и Мехмету Эмину Топраку. "Чемоданы" Гринуэя уехали из Канна пустыми.
Справедливость фестивальных вердиктов давно вызывает обоснованные сомнения. Тот же Гринуэй был награжден в Канне, и то поощрительным призом, лишь однажды и множество раз освистан, но это не помешало ему стать живым классиком. Но роль классика неизбежно означает консерватизм, даже если это, как в данном случае, консерватизм авангарда. Так получается, что лучшие свои фильмы большинство крупных режиссеров делает в первой половине жизни. Вот почему фестивали всего мира буквально гоняются за новыми именами в надежде открыть окошко в завтрашний день кино. За фильм Джейлана боролись несколько крупнейших фестивалей, в Канне он наряду с "Догвилем" стал фаворитом критики, а присужденные ему высокие регалии не оспаривали даже самые рьяные поклонники Ларса фон Триера и того же Гринуэя.
Британский и турецкий фильмы — это два взгляда на развитие кино в новом веке, причем самое интересное, что оба опираются на опыт века прошедшего. Гринуэй устраивает своему герою путешествие через то, что еще недавно называли новейшей историей — от открытия урана до падения Берлинской стены. Он посещает самые причудливые уголки планеты и выстраивает прихотливый мир по принципу всеядности интернета — вероятно, именно того изобретения, которое повалило последние стены и которое отделяет новейшую историю от сверхновой.
И все равно Гринуэй остается классическим художником, как бы ему ни хотелось угнаться за прогрессом. Потому что все его идеи замкнуты в знакомых и хорошо освоенных координатах. Цивилизация и культура беременны тоталитаризмом, ибо связаны с первобытными культами и мифологией варварства. Как и тысячу лет назад, есть только две актуальные темы для искусства — секс и смерть. Вращаясь в этом великолепном порочном круге, Гринуэй видит выход в утопии бессмертия, а бессмертие — это по-прежнему попытка обзудать хаос, уложить его в списки, магические числа и каталоги. В том числе каталоги фестивальные: гринуэевские фильмы с годами заполняют в них все больше места, и это разрастание мутирующих клеток и есть то, что зовут синдромом хронической усталости культуры.
"Отчуждение" Джейлана задает обратный вектор. Если кто-то подумает, что это экзотическое или этническое кино, то ошибется. В фильме два героя, одинаково неприкаянных: городской фотограф-интеллектуал, которого бросила жена, и его молодой родственник из провинции, потерявший работу и мечтающий стать моряком. Статичность сюжета, в рамках которого не происходит почти никаких событий, оставляет свободную нишу для поэтических медитаций, которые мгновенно опознаются как отсылки к Андрею Тарковскому, даже если бы имя русского режиссера не упоминалось в фильме, а его герой не пересматривал кассеты "Зеркала" и "Сталкера". Когда его застают за этим маниакальным занятием, он переключается на порнофильм. Самоирония спасает Джейлана от подражательства, спасает и вязкая фактура жизни: покрытые снегом минареты, морские брызги на Босфоре, стамбульская толпа, тронутая экономической депрессией и все равно наэлектризованная, застывшие в фотообъективе пейзажи Анатолии.
После просмотра этого фильма кто-то из зрителей сказал: "Никогда не думал, что в Турции живут так же, как у нас". Джейлан снимает со своей страны туристический глянец, скользит по быту и этнографии, чтобы усыпить бдительность и проникнуть в глубинный мистический слой — точно так же, как это делал с Россией Тарковский. Сходство только в методе, остальное другое. Другая реальность другого века, возможно, породит другое кино. И необязательно оно будет интерактивным и мультимедийным. Возможно, мы уже сейчас присутствуем при тайне его рождения.