В Петербурге в Арт-центре на Пушкинской, 10 выставкой ленинградских художников 1950-1990-х годов открылся Фестиваль нонконформистского искусства второй половины ХХ века. Рассказывает МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ.
Независимым художникам времен волюнтаризма и застоя фантастически не повезло: трезво оценить их творчество все время мешала та или иная конъюнктура. Пока за ними гонялся КГБ, они были однозначно хороши, потому что жертвы, а на вернисажи ленинградского Товарищества экспериментального изобразительного искусства ходили не столько для того, чтобы оценить, к примеру, колористические изыски Юрия Дышленко или композиционные решения Соломона Россина, а для того, чтобы удостоверить собственное фрондерство. В эпоху перестройки "нонконформисты" показались еще лучше, чем прежде, потому что, напротив, победители и наше все. 90-е шарахнулись в иную крайность: дескать, все это диссидентский салон, спекуляция и плагиат с западных образцов. Продвинутая критика, сама того не замечая, воспроизвела официозный дискурс 1970-х. С одним отличием: тогда "подпольщики" считались креатурой западных спецслужб, теперь — птенцами кураторов из Большого дома.
Выставка на "Пушкинской, 10" (на самом-то деле на Лиговке, 53: легендарный вход с Пушкинской уже давно заперли на сто замков, но в Питере все всегда навыворот) — первая за долгое время суровая, продуманная, очищенная от лишних эмоций попытка разобраться в художественной ценности нонконформистского искусства. Результат получился на удивление убедительный. "У нас была" не то чтобы "великая эпоха", но весьма и весьма вменяемая живопись. И то, что Ленинград проигнорировал концептуализм, говорит скорее не о его провинциальности, а о достойном уважения высокомерии.
С конца 1940-х художники так называемого арефьевского круга — сам Александр Арефьев, Рихард Васми, Шолом Шварц, Владимир Шагин — синтезировали экспрессионизм с традициями урбанистической ленинградской школы 1930-х. В начале 1960-х Виталий Кубасов демонстрировал незаурядный живописный темперамент, достойный художников нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма. Юрий Дышленко в 1970-х, вопреки (или благодаря) рациональной природе своего дара, добивался вполне психоделического эффекта. У посетителей ехала крыша: вроде бы еще немного, еще чуть-чуть — и удастся ухватить смутные ассоциации его абстрактных форм с чем-то узнаваемым и тревожащим, но все усилия пропадали втуне.
Постштернберговские натюрморты Валерия Вальрана, ранняя, наглая и радостная, живопись Тимура Новикова со товарищи, распластанные на огромных холстах тотемы Игоря Орлова, лукавый примитивизм Владислава Гуцевича, живописавшего "переход стада бизонов через реку Оранжевую", иероглифы мистика Вадима Овчинникова — все это выдержало испытание временем. Другое дело, что искус салонности или диковатого изобретательства не пощадил многих. Некогда тонкий и нежный Геннадий Устюгов стал откровенно слащавым. Владимир Овчинников уже не первое десятилетие тиражирует своих ангелов в ватниках и кентавров. О выморочном "неоакадемизме" 1990-х, придуманном Тимуром Новиковым, даже вспоминать не хочется.
Но на убедительном в целом живописном фоне даже размножавшаяся в 1970-х чуть ли не делением сюжетная китчуга кажется достойным защиты персонажем гипотетической "Красной книги" нонконформизма. Какие-нибудь голые и монструозные бабы, являющиеся в белой горячке персонажам "Бессонной ночи" (1974) Юрия Козлова, или босой джентльмен во фраке, играющий в тюремной камере сам с собой в шахматы в "Выходе, или Ситуации вынужденной рокировки" (1980) Владислава Сухорукова уже не раздражают, как прежде, а умиляют. Очевидно, прелесть пресловутой "фиги в кармане" как раз и заключается в ее преходящей природе: некогда "смелый" политический выпад с течением времени превращается просто в занимательный бред. А бред — это уже эстетический феномен.