В Эрмитаже впервые в России показывают выставку Пьеро делла Франчески (1412?–1492). В том, что касается старых мастеров, это, безусловно, главное событие сезона: произведений одной из ключевых фигур кватроченто нет в отечественных музеях, работы Пьеро отправляют на гастроли неохотно (хотя экспонирующаяся в Эрмитаже «Мадонна ди Сенигаллия» несколько лет назад уже приезжала в ГМИИ имени Пушкина), да и персональные выставки художника случаются не то чтобы часто
Фото: Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia
Фото: Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
Фото: Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Фото: Museo Civico, Sansepolcro
Фото: Museo Civico, Sansepolcro
Фото: The National Gallery, London
Фото: Museo Poldi Pezzoli
Публика, только что побывавшая на эпохальной выставке Брейгеля в Вене, возможно, разочаруется: Пьеро делла Франческа в Эрмитаже — это всего один зал, вещей, включая манускрипты, всего полтора десятка. Публику можно успокоить: в отношении этого мастера жаловаться на «всего» неуместно, на недавних американских выставках Пьеро — в Коллекции Фрика и в Метрополитен — вещей было вдвое меньше. Да, в Петербург не привезли ни «Урбинского диптиха» из Уффици, ни «Алтаря Монтефельтро» из Пинакотеки Брера, ни «Крещения Христа» из лондонской Национальной галереи, ни «Бичевания Христа» из палаццо Дукале в Урбино — главные «хиты» Пьеро делла Франчески почти не путешествуют, как не путешествуют и фрески из базилики Сан-Франческо в Ареццо, привлекающие в тосканский городок толпы паломников-эстетов со всего мира. Однако все, что привезли в Петербург, никоим образом не замещая отсутствующее, указывает на него, пробуждая память и возбуждая воображение.
«Портрет мальчика», 1483
Фото: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2018
Не хватает гордых профилей кондотьера Федериго да Монтефельтро и его второй жены Баттисты Сфорца, словно бы вырезанных, как камеи, из урбинского пейзажа и сделавшихся своего рода эмблемой кватроченто? Вместо профилей герцога и герцогини Урбинских — профиль их сына с прелестного маленького портрета из мадридского Музея Тиссена-Борнемисы: ему здесь около десяти, мальчик явно пошел в маму и скоро превратится в того задумчивого, исполненного рыцарского благородства красавца, кого мы знаем по портрету Рафаэля из Уффици, впрочем, портрету почти что предсмертному — герцог-меценат умрет совсем молодым. Или же профиль другого кондотьера и мецената — Сиджисмондо Пандольфо Малатесты, правителя Римини, со знаменитого луврского портрета. Герою за тридцать, лицо волевое и решительное, известное и по фрескам — самого Пьеро в Темпио Малатестиано в Римини и Беноццо Гоццоли из Капеллы волхвов во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди. Лицо человека, прославившегося воинскими подвигами, а не любовными авантюрами, которые он сам воспел в сонетах и за которые (авантюры, а не сонеты) был отлучен от церкви и заслужил репутацию одного из самых кошмарных монстров в целом далеко не вегетарианской эпохи. Впрочем, возвышенный Пьеро был неизменно далек от низменных подробностей, да и заказ патрона не оставлял места для его критики.
Не хватает прекрасного пейзажа Борго-Сансеполькро, родного города художника, как, скажем в «Крещении Христа»? Так вот же он, безмятежно-сюрреалистический горный ландшафт — за спинами «Святого Иеронима с донатором» из венецианской Галереи академии, да и сам отшельник, едва прикрытый каким-то хитоном, напоминает телосложением Спасителя. Картина, между прочим, одно из немногих подписанных Пьеро произведений. И кстати, о профилях — преклонивший колена донатор Джироламо Амади пусть и не столь благороден, как вышеупомянутые кондотьеры, но и он, не столько природой, сколько живописцем, наделен истинно римским носом. Об амбициях заказчика и связанных с этим иконографических странностях картины (а именно — о кардинальской ленте, перекинутой через плечо молящегося) можно прочесть у Карло Гинзбурга в «Загадке Пьеро», переведенной и изданной буквально к эрмитажной выставке издательством «Новое литературное обозрение».
«Мадонна с младенцем», 1430-е
Фото: Частное собрание / Предоставлено Государственным Эрмитажем
«Алтарь Монтефельтро» отчасти заменят две «Мадонны с младенцами»: одна — из частной американской коллекции, считающаяся самой ранней картиной художника — 1430-х годов, другая — «Мадонна ди Сенигаллия» из Национальной галереи Марке в Урбино, современница алтаря, написанная в 1470-е, и, сравнивая обеих, мы поймем, какой колоссальный путь проделал Пьеро делла Франческа за сорок лет. «Мадонну ди Сенигаллию» относят к шедеврам Пьеро, и все, за что его, заново открытого лишь в XIX веке, так ценит современность, здесь налицо: и фантастическая работа эмансипированным как средство художественного выражения светом, и математически выверенная композиция, и божественные во всех смыслах пропорции фигур Богоматери, младенца и ангелов, и та странная, холодная потусторонность, та поражавшая Бернарда Беренсона «безличность», какая заставляет нас чувствовать метафизическое присутствие инобытия в каждой его зрелой работе.
Стоит добавить, что в Эрмитаж привезли даже монументальную живопись Пьеро — разумеется, не аретинскую «Историю Креста Господня» из базилики Сан-Франческо, а два переведенных на дерево фрагмента фресок, хранящихся в Городском музее Борго-Сансеполькро. Обе были написаны художником в родном городе и найдены сравнительно недавно: «Святого Людовика Тулузского» из палаццо Преторио обнаружили в середине XIX века, «Святого Юлиана» из церкви Сант-Агостино — лишь в середине XX. Для монастыря Святого Августина в Борго-Сансеполькро был сделан и небольшой алтарь, центральная часть которого пропала, а боковые створки разошлись по миру — в Эрмитаже впервые удалось собрать вместе три из них: «Святого Августина» из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне, «Святого Михаила» из Национальной галереи в Лондоне и «Святого Николая Толентинского» из миланского Музея Польди-Пеццоли. И святые, съехавшиеся из разных концов Европы, словно бы происходят из разных миров: Михаил, попирающий змия, смотрится настоящим рыцарем, в облике Августина в ризе, расшитой евангельскими сценами, есть нечто царственно-византийское, а полноватый Николай писан так живо, что возникло предположение, будто бы Пьеро позировал какой-то монах. А еще в Эрмитаже можно видеть подлинные манускрипты Пьеро делла Франчески с его рисунками — две версии знаменитого «Трактата о перспективе», из Библиотеки Палатина в Парме и Библиотеки Паницци в Реджо-нель-Эмилия.
«Святой Иероним с донатором Джироламо Амади», 1450
Фото: Gallerie dell'Accademia in Venice
Под выставку, в название которой — «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» — вынесены слова великого математика Луки Пачоли, отвели парадный Пикетный зал, и профессиональные дизайнеры, каких, увы, так редко приглашают в Эрмитаж, совершенно преобразили его: публика попадает в стерильно-белый храм, залитый еще более холодным, чем у Пьеро светом, где каждой картине и фреске отведена своя капелла. Пол импровизированного храма расчерчен геометрическими фигурами, напоминающими о другом эпитете Пьеро, «лучший геометр своего времени», что дал ему Джорджо Вазари. Превознося Пьеро, Вазари огульно обвинил Луку Пачоли в том, что тот присвоил себе все научные труды художника, но историки давно реабилитировали математика. В алтарной же части экспозиционного храма помещается самое драгоценное, что есть на выставке: «Благовещенье», навершие так называемого «Перуджийского полиптиха», алтаря Святого Антония, сделанного по заказу монастыря Святого Антония Падуанского и ныне хранящегося в Национальной галерее Умбрии в Перудже. Фигуры коленопреклоненного Архангела Гавриила и благочестиво потупившейся Мадонны, вписанные и в сложную архитектурную конструкцию, разделяет идеально правильная арочная галерея, оказывающаяся в самом центре композиции. И ее, уводящую в не то небесную, не то мраморную синеву и далее — во все идеальные города Ренессанса, а потом — к живописи всех метафизиков XX века, невольно хочется провозгласить главным сюжетом алтарной картины. Картины, будто бы прославляющей перспективу, которая для Пьеро делла Франчески, если верить Джулио Карло Аргану, являлась синонимом живописи как таковой. Если бы только эта богохульная интерпретация, представляющая художника этаким интеллектуалом-концептуалистом, не была бы целиком на совести современного антиисторического воображения. Тут еще раз надо вспомнить о книге Карло Гинзбурга: скрупулезнейшим образом восстанавливая историю заказов Пьеро, он ловит искусствоведов на ошибках, случайных и преднамеренных, вызванных разыгравшейся фантазией, и попутно объясняет нам, как скромный мастер из Борго-Сансеполькро стал современным художником, учителем Сезанна, Пикассо и де Кирико.
«Пьеро делла Франческа. Монарх живописи». Эрмитаж, Петербург, до 10 марта