Коротко


Подробно

Фото: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Из чего состоит опера: режиссер

Проект Сергея Ходнева

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 30
«Милосердие Тита», режиссер Питер Селларс, 2017

«Милосердие Тита», режиссер Питер Селларс, 2017
Фото: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Режиссер — постановщик оперного спектакля, фигура, которая в современном оперном театре часто воспринимается как приоритетная: люди нередко приходят в оперу не «на композитора», не «на певца» и не «на дирижера», а «на режиссера». Именно режиссерский произвол, с другой стороны,— то, что больше всего претит консервативной части сегодняшней публики, считающей, что постановочный радикализм губит оперу.

А вообще, нужен ли опере режиссер? Вот прямо до такой степени, как балету нужен хореограф или хотя бы балетмейстер, без которых и самое вещество балетного представления не возникнет? Есть сильное и вполне закономерное ощущение, что нет, не нужен. В повседневном нашем быту опера сплошь и рядом присутствует в виде аудиозаписи, для которой, помимо певцов-дирижера-оркестра, надобен разве что звукорежиссер. Есть еще опера в концертном исполнении — жанр, конечно, не 400-летний, но если пристегнуть сюда вполне старинную практику исполнения ораторий именно так, без костюмов, без декораций, без сценичности, то получится довольно почтенная генеалогия. Тут, понятное дело, певцы тоже как-то сами без режиссера решают, где поднять руку, а где сделать страшные глаза — ну или вообще ничего не делать ничего, кроме пения, конечно. Эрзац ли это? Нет, как исполнение партитуры упрекнуть эту практику не в чем. И, самое главное, есть немало людей, которые скажут, что хорошее концертное исполнение — даже более надежная форма слушания оперы, чем спектакль. Ну а что, никто не отвлекает, не мешает, слушая, мысленно воображать себе какие угодно парадизы. Собрать хороший вокальный состав на один концертный вечер — совсем не безделица, конечно, но все-таки задача чуточку попроще, чем ангажировать тот же состав на серию спектаклей (вместе со всем постановочным процессом) и вообще ввязываться в административные процессы оперного театра. И потом, если речь идет, скажем, об исполнении какого-нибудь свеженайденного раритета, то тут, в самом деле, бывает полезно хотя бы для начала послушать эту вещь в чистой и бесстрастной концертной форме — чем сразу получать ее в виде доморощенного (как нередко в таких случаях бывает) спектакля.

Сложность в том, что на самом деле режиссура и вообще театральное воплощение — не что-то наносное, прилипшее к оперной музыке. Опера — она и есть театр par excellence, такой она была задумана и без этого просто не может существовать. Если оперный певец (хоть с костюмами и декорациями, хоть без) вообще ни на минуту не пытается имперсонировать своего героя и думает себе на сцене, допустим, исключительно о международном положении и ценах на энергоносители — это будет просто-напросто неудачное пение. Да это и не очень возможно в полном объеме — совсем не играть, не увлекаться, не присваивать себе чужую эмоцию, звучащую в тексте и в музыке; не только на концертной сцене, но даже и в студии звукозаписи, где нет никаких лишних глаз, артистам бывает очень сложно удержаться от того, чтобы нет-нет да и сделать приличную моменту страдающую или восторженную мину.

Чтобы вместо этой чистой спонтанности получилось театральное представление, нужен единоличный руководитель, это-то понятно. И хотя многим, вероятно, кажется, что роковая фигура режиссера в оперном театре появилась только лет сорок-пятьдесят назад, а допрежь того оперные спектакли как-то самозарождались (причем, как Афина в голове Зевса, сразу с костюмами, декорациями и безукоризненным соответствием тому, что композитор хотел), режиссеры были всегда. Даже в XVIII веке, хотя тогда режиссерские функции чаще всего брал на себя не посторонний человек, а либреттист: кому как не ему знать, какие эмоции надлежит изображать персонажам там-то и там-то.

Если спектакль кажется нам старомодным и замшелым, это совершенно не обязательно означает, что режиссер затратил на репетиционный процесс меньше времени и усилий, чем его прогрессивный коллега: тут для результата важнее скорее интенции и личный талант, чем голые человеко-часы. Режиссер в любом случае должен внимательно изучить само музыкальное произведение, досконально продумать собственный «сценарий» (который может аккуратно следовать ремаркам либретто, а может и не следовать — если постановщик нашел такую драматургическую логику, которая ему кажется более важной для понимания музыки и притом не противоречащей последней), вместе с художником придумать, как все это будет работать в сценическом оформлении, и только потом переходить к репетициям. Часть этих задач, впрочем, можно и делегировать: существует в современном оперном театре, где нетривиальность и основательность интерпретации очень ценится, персона драматурга — компетентного режиссерского соработника, помогающего режиссеру найти к оперному произведению сценарно-драматургические ключи.

И на самом деле любой режиссер — интерпретатор, даже если он халтурит или вовсе лишен таланта. Просто по факту того, что любая постановка автоматически прописывает то или иное произведение в нашем времени — потому что в этом времени наш опыт и существует, и мы не можем выйти за границы этого времени с этими вкусами, с этими конкретными условностями и так далее.

Актуальной же интерпретацию делает не присяга тем или иным формам театра, которых опера на своем веку повидала порядочно, и не одна только радикальность намерений. Да, бывает много неважных спектаклей с современной режиссурой, где механическое использование внешних примет — хронологический апдейт, выпячивание совершенно искусственных социальных конфликтов — выглядит чем-то сродни карго-культу. Бывает, что вроде бы хитро придуманная концепция с драматургией оперы вяжется плохо, зияют швы, торчат нитки.

Но на самом деле настоящая актуальность, отдающаяся живым и непосредственным зрительским счастьем,— это когда ты видишь внезапно, что из самой ткани произведения, музыкальной и драматургической, выращено какое-то новое знание, какое-то новое постижение героя и его чувств. И думаешь: «Боже мой, как же я раньше об этом не думал, и ведь как складно получается и как все вокруг себя строит». Это ощущение приятного удивления (даже если оставить за скобками глубокую эмоциональную вовлеченность и более честное сопереживание) — само по себе крайне важная вещь. Потому что способность удивлять — это одна из тех вещей, которые зашиты в ДНК оперного театра с самого начала его существования. Наряду со способностью растолковывать человеку что-то важное о его существовании здесь и сейчас.

 

 

режиссер-композитор

Рихард Вагнер (1813–1883)

На самом деле о борьбе с рутиной на оперных подмостках в XIX веке часто грезили в первую очередь композиторы, недовольные капризами певцов и клишированной развлекательностью спектаклей. Вагнер противопоставил всем этим морально устаревшим безобразиям не только теоретические соображения, но и практические действия: постановкой главных своих музыкальных драм он стремился заниматься лично и на принципиально новаторский лад. Впрочем, сегодня фотографии и описания, документировавшие его спектакли, вызывают скорее умиление, чем явное для публики 1870-х годов ощущение революционности.


режиссер-реставратор

Вальтер Фельзенштейн (1901–1975)

Фельзенштейна, чрезвычайно значимую фигуру послевоенного немецкого театра, часто считают основоположником современной оперной режиссуры — а заодно и виновником всех эксцессов, которые видятся в ней охранителям. Между тем сам режиссер всегда считал, что главное в его работе — не личный произвол, сколь угодно художественный, а максимально точное следование музыке: так, чтобы пение всякий раз казалось предельно мотивированным и предельно естественным. Это позиция не провокатора, а скорее уж реставратора, очищающего оперный текст от приставших к нему условностей.


режиссер-мыслитель

Патрис Шеро (1944–2013)

Страной режиссерской оперы по преимуществу принято считать Германию, что в силу самых разных историко-социальных причин закономерно, но занятно, что переломное для второй половины ХХ века театральное произведение — байрейтское «Кольцо» 1976 года — создано французом. Шеро предъявил ошарашенной фестивальной публике конгениальный вагнеровской тетралогии режиссерский текст — по размаху, аналитической глубине, изобилию исторических, общественных и культурных смыслов, да и по убедительной борьбе со штампами тоже. Чем радикально изменил представления о границах возможного в интерпретации далеко не только вагнеровских опер.


режиссер-актуализатор

Питер Селларс (род. 1957)

Немного веселого кэмпа, немного современного искусства, немного постмодернистской игры с временами, эпохами, нарядами, немного пластического театра — Питер Селларс опробовал этот рецепт еще в 80-е. Тогда же оказалось, что эта смесь может превращаться в хлесткий памфлет на остроактуальные темы, в ловкости сочетания которого с музыкой Моцарта или Генделя есть нечто завораживающее. В этом же духе режиссер успешно работает по сей день, оставаясь одной из главных ролевых моделей для тех, кто старается сделать оперный спектакль громким высказыванием на политическую злобу дня.

 

Комментарии

Наглядно

валютный прогноз

обсуждение