«Милосердие Тита», режиссер Питер Селларс, 2017
Фото: Salzburger Festspiele / Ruth Walz
Режиссер — постановщик оперного спектакля, фигура, которая в современном оперном театре часто воспринимается как приоритетная: люди нередко приходят в оперу не «на композитора», не «на певца» и не «на дирижера», а «на режиссера». Именно режиссерский произвол, с другой стороны,— то, что больше всего претит консервативной части сегодняшней публики, считающей, что постановочный радикализм губит оперу.
А вообще, нужен ли опере режиссер? Вот прямо до такой степени, как балету нужен хореограф или хотя бы балетмейстер, без которых и самое вещество балетного представления не возникнет? Есть сильное и вполне закономерное ощущение, что нет, не нужен. В повседневном нашем быту опера сплошь и рядом присутствует в виде аудиозаписи, для которой, помимо певцов-дирижера-оркестра, надобен разве что звукорежиссер. Есть еще опера в концертном исполнении — жанр, конечно, не 400-летний, но если пристегнуть сюда вполне старинную практику исполнения ораторий именно так, без костюмов, без декораций, без сценичности, то получится довольно почтенная генеалогия. Тут, понятное дело, певцы тоже как-то сами без режиссера решают, где поднять руку, а где сделать страшные глаза — ну или вообще ничего не делать ничего, кроме пения, конечно. Эрзац ли это? Нет, как исполнение партитуры упрекнуть эту практику не в чем. И, самое главное, есть немало людей, которые скажут, что хорошее концертное исполнение — даже более надежная форма слушания оперы, чем спектакль. Ну а что, никто не отвлекает, не мешает, слушая, мысленно воображать себе какие угодно парадизы. Собрать хороший вокальный состав на один концертный вечер — совсем не безделица, конечно, но все-таки задача чуточку попроще, чем ангажировать тот же состав на серию спектаклей (вместе со всем постановочным процессом) и вообще ввязываться в административные процессы оперного театра. И потом, если речь идет, скажем, об исполнении какого-нибудь свеженайденного раритета, то тут, в самом деле, бывает полезно хотя бы для начала послушать эту вещь в чистой и бесстрастной концертной форме — чем сразу получать ее в виде доморощенного (как нередко в таких случаях бывает) спектакля.
Сложность в том, что на самом деле режиссура и вообще театральное воплощение — не что-то наносное, прилипшее к оперной музыке. Опера — она и есть театр par excellence, такой она была задумана и без этого просто не может существовать. Если оперный певец (хоть с костюмами и декорациями, хоть без) вообще ни на минуту не пытается имперсонировать своего героя и думает себе на сцене, допустим, исключительно о международном положении и ценах на энергоносители — это будет просто-напросто неудачное пение. Да это и не очень возможно в полном объеме — совсем не играть, не увлекаться, не присваивать себе чужую эмоцию, звучащую в тексте и в музыке; не только на концертной сцене, но даже и в студии звукозаписи, где нет никаких лишних глаз, артистам бывает очень сложно удержаться от того, чтобы нет-нет да и сделать приличную моменту страдающую или восторженную мину.
Чтобы вместо этой чистой спонтанности получилось театральное представление, нужен единоличный руководитель, это-то понятно. И хотя многим, вероятно, кажется, что роковая фигура режиссера в оперном театре появилась только лет сорок-пятьдесят назад, а допрежь того оперные спектакли как-то самозарождались (причем, как Афина в голове Зевса, сразу с костюмами, декорациями и безукоризненным соответствием тому, что композитор хотел), режиссеры были всегда. Даже в XVIII веке, хотя тогда режиссерские функции чаще всего брал на себя не посторонний человек, а либреттист: кому как не ему знать, какие эмоции надлежит изображать персонажам там-то и там-то.
Если спектакль кажется нам старомодным и замшелым, это совершенно не обязательно означает, что режиссер затратил на репетиционный процесс меньше времени и усилий, чем его прогрессивный коллега: тут для результата важнее скорее интенции и личный талант, чем голые человеко-часы. Режиссер в любом случае должен внимательно изучить само музыкальное произведение, досконально продумать собственный «сценарий» (который может аккуратно следовать ремаркам либретто, а может и не следовать — если постановщик нашел такую драматургическую логику, которая ему кажется более важной для понимания музыки и притом не противоречащей последней), вместе с художником придумать, как все это будет работать в сценическом оформлении, и только потом переходить к репетициям. Часть этих задач, впрочем, можно и делегировать: существует в современном оперном театре, где нетривиальность и основательность интерпретации очень ценится, персона драматурга — компетентного режиссерского соработника, помогающего режиссеру найти к оперному произведению сценарно-драматургические ключи.
И на самом деле любой режиссер — интерпретатор, даже если он халтурит или вовсе лишен таланта. Просто по факту того, что любая постановка автоматически прописывает то или иное произведение в нашем времени — потому что в этом времени наш опыт и существует, и мы не можем выйти за границы этого времени с этими вкусами, с этими конкретными условностями и так далее.
Актуальной же интерпретацию делает не присяга тем или иным формам театра, которых опера на своем веку повидала порядочно, и не одна только радикальность намерений. Да, бывает много неважных спектаклей с современной режиссурой, где механическое использование внешних примет — хронологический апдейт, выпячивание совершенно искусственных социальных конфликтов — выглядит чем-то сродни карго-культу. Бывает, что вроде бы хитро придуманная концепция с драматургией оперы вяжется плохо, зияют швы, торчат нитки.
Но на самом деле настоящая актуальность, отдающаяся живым и непосредственным зрительским счастьем,— это когда ты видишь внезапно, что из самой ткани произведения, музыкальной и драматургической, выращено какое-то новое знание, какое-то новое постижение героя и его чувств. И думаешь: «Боже мой, как же я раньше об этом не думал, и ведь как складно получается и как все вокруг себя строит». Это ощущение приятного удивления (даже если оставить за скобками глубокую эмоциональную вовлеченность и более честное сопереживание) — само по себе крайне важная вещь. Потому что способность удивлять — это одна из тех вещей, которые зашиты в ДНК оперного театра с самого начала его существования. Наряду со способностью растолковывать человеку что-то важное о его существовании здесь и сейчас.
режиссер-композитор
Рихард Вагнер (1813–1883)
На самом деле о борьбе с рутиной на оперных подмостках в XIX веке часто грезили в первую очередь композиторы, недовольные капризами певцов и клишированной развлекательностью спектаклей. Вагнер противопоставил всем этим морально устаревшим безобразиям не только теоретические соображения, но и практические действия: постановкой главных своих музыкальных драм он стремился заниматься лично и на принципиально новаторский лад. Впрочем, сегодня фотографии и описания, документировавшие его спектакли, вызывают скорее умиление, чем явное для публики 1870-х годов ощущение революционности.
режиссер-реставратор
Вальтер Фельзенштейн (1901–1975)
Фельзенштейна, чрезвычайно значимую фигуру послевоенного немецкого театра, часто считают основоположником современной оперной режиссуры — а заодно и виновником всех эксцессов, которые видятся в ней охранителям. Между тем сам режиссер всегда считал, что главное в его работе — не личный произвол, сколь угодно художественный, а максимально точное следование музыке: так, чтобы пение всякий раз казалось предельно мотивированным и предельно естественным. Это позиция не провокатора, а скорее уж реставратора, очищающего оперный текст от приставших к нему условностей.
режиссер-мыслитель
Патрис Шеро (1944–2013)
Страной режиссерской оперы по преимуществу принято считать Германию, что в силу самых разных историко-социальных причин закономерно, но занятно, что переломное для второй половины ХХ века театральное произведение — байрейтское «Кольцо» 1976 года — создано французом. Шеро предъявил ошарашенной фестивальной публике конгениальный вагнеровской тетралогии режиссерский текст — по размаху, аналитической глубине, изобилию исторических, общественных и культурных смыслов, да и по убедительной борьбе со штампами тоже. Чем радикально изменил представления о границах возможного в интерпретации далеко не только вагнеровских опер.
режиссер-актуализатор
Питер Селларс (род. 1957)
Немного веселого кэмпа, немного современного искусства, немного постмодернистской игры с временами, эпохами, нарядами, немного пластического театра — Питер Селларс опробовал этот рецепт еще в 80-е. Тогда же оказалось, что эта смесь может превращаться в хлесткий памфлет на остроактуальные темы, в ловкости сочетания которого с музыкой Моцарта или Генделя есть нечто завораживающее. В этом же духе режиссер успешно работает по сей день, оставаясь одной из главных ролевых моделей для тех, кто старается сделать оперный спектакль громким высказыванием на политическую злобу дня.