премьера опера
На главной сцене Большого театра состоялась премьера оперы Михаила Глинки "Руслан и Людмила". Поднятый из ямы оркестр с сине-голубыми лампочками на пюпитрах, вращающиеся зеркала и многочисленные световые трюки поставили ЕЛЕНУ Ъ-ЧЕРЕМНЫХ перед вопросом: "Что значит этот дивный сон?"
Новую постановку "Руслана и Людмилы", вроде бы внятно демонстрирующую тему борьбы с нафталином и новые отношения с залежавшейся русской классикой, к разряду бескомпромиссных не отнесешь. От модного ныне аутентизма Большой уклонился, отговорившись, что исторической реконструкции спектакля мешают слишком обветшалые эскизы декораций Андрея Роллера. Принципиально не пошел и на полноценную сценическую модерн-версию, сославшись, что слишком велик объем собственно музыкальных работ: мол, всякие тонкие детали партитуры восстанавливаем, не до подробного спектакля. В результате концепция "Руслана и Людмилы", претендовавшая на полноценную реконструкцию, обернулась чуть ли не костюмированным концертом.
Впрочем, постановка обеспечила себя хорошей рекламой: организованные театром поиски авторских рукописей в феврале увенчались сенсационной находкой научного консультанта Большого Евгения Левашова — в берлинской библиотеке нашелся рукописный автограф композитора. Дело получило широкую общественно-политическую огласку: на открытии дней российско-германской культуры в Берлине сам Владимир Путин посвятил сенсации часть своего выступления. После этого не явиться на премьеру было бы просто невежливо — и президент явился. В числе прочих почетных гостей — Михаила Швыдкого, Валерия Гергиева, Владимира Федосеева и Тихона Хренникова,— заняв место в царской ложе под овации зала.
В спектакле есть эффектные моменты. Светохудожнику Глебу Фильштинскому удались подсветки сценического и основного оркестров, превращенных зелено-голубыми лучами софитов в персонажи двух превосходных, но теперь вот, увы, бестанцевальных дивертисментов Глинки. В режиссуре Виктора Крамера и сценографии Александра Орлова тоже запоминается пара-другая трюков. Например, кружащиеся зеркала в сцене похищения Людмилы. Или пять бутафорских монстров-контрабасов с лампами внутри: вращаясь ничуть не хуже спиритического блюдца, они воплощают зловещий образ Черномора,— они и есть якобы тот самый Черномор. Весьма продуманна и победа над злым карликом, которую в отсутствие какого бы то ни было карлы хору удалось проиллюстрировать вскидыванием вееров кроваво-красного цвета. Но в общем возникло впечатление исключительной зажатости постановщиков в силу совсем не театральной задачи, выдвинутой перед ними музыкальным руководителем "Руслана" Александром Ведерниковым. Задача эта — вложить в ухо современных слушателей представления об оперном оркестре глинкинского времени.
Свою благородную цель Александр Ведерников преследовал на протяжении всей 3,5-часовой партитуры. Как-то несколько маниакально он выпячивал наперед остального слабовато-конфузливые (по сравнению с нынешними) тембры натуральных труб и валторн, рожка и тромбона, раритетно подфальшивливающего "столообразного фортепиано" и имитировавшего "стеклянную гармонику" дуэтного аттракциона Glassmusic, игравшего на стаканчиках. В результате по оркестру получилось где пусто, где густо. Благо, сам Глинка, второпях оканчивая оперу, не слишком придирался к несообразностям некоторых заваленных концовок или соединительных эпизодов. Что легко понять по проваленной середине знаменитой увертюры, писанной, по собственному признанию Глинки, "сразу на оркестровые партии во время репетиций". И по щедрым тамбурмажорским "бум-бум-бум-бууум", которые с прямодушной тороватостью ведерниковский оркестр озвучивал, словно они тут самое дорогое.
С певцами, довольно нелепыми в костюмах Ирины Чередниковой (Руслан и Людмила в современных свадебных туалетах; Наина и Фарлаф в условно-романтических облачениях; Светозар, князь Киевский, в шляхетской папахе; наконец, Фарлаф — в черном клеенчатом плаще и фюрерской фуражке), вышел явный конфуз. Всего два крепких голоса — Баян (превосходный дебют Максима Пастера) и Наина (Ирина Долженко) — на фоне сырого пения остальных солистов и ансамблей.
Впрочем, Большому театру легко отговориться непривычными обстоятельствами действия: певцы-де поют на маленькой площадочке в центре сцены, чувствуют себя скованно и вообще главное ведь — оркестр. Однако не странно ли, что из музеефицированной концепции, частью каковой "Руслан и Людмила" представляет и инструменты глинкинского времени, и сделанные на основе последних рукописных находок Евгения Левашова реконструкции утраченных партий, выпал вокал. Таким образом, Большой остается похвалить лишь за кропотливо восстановленный саунд глинкинского оркестра. Но для оперы этого маловато.