концерт классика
В Большом зале консерватории Российский национальный оркестр под управлением Михаила Плетнева исполнил две последние симфонии двух великих авторов советской эпохи — Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Ъ-ЕЛЕНА ЧЕРЕМНЫХ с удивлением обнаружила между ними много общего.
Между Седьмой симфонией (1952) Сергея Сергеевича Прокофьева и Пятнадцатой симфонией (1971) Дмитрия Дмитриевича Шостаковича девятнадцать лет, за которые менялась жизнь страны, ее режим, а значит, и самоощущение ее художников. Видеть в этих симфониях авторские завещания при том, что Прокофьев написал свою Седьмую за год до смерти (как известно, совпавшей с днем смерти Сталина), а Шостакович после Пятнадцатой жил еще четыре года,— явное художественное допущение. Однако в исполнении Михаила Плетнева, тяготеющего к дешифровке навязчивых и часто несправедливых биографических клише, такое допущение интриговало, и вот почему.
Как проницательный музыкант, Плетнев не может не ощущать прощальности обеих партитур. При этом, как человек, он не может не воспротивиться распространенному музыковедческому взгляду, снабдившему обе вещи потусторонней харизмой. Так, Седьмую симфонию Прокофьева в учебниках называют "Лебединой песней": название приросло к ней вопреки музыке. В 1951 году композитор сообщил через прессу, что "пишет несложную симфонию для детской аудитории". Если учесть, что и самому себе он всю жизнь не отказывал в праве быть ребенком, легко сообразить, что заявленная детскость все равно обернется взрослостью, зрелостью этой музыки. Зато с мистическим романтизмом "лебединой" темы Прокофьеву явно не по пути.
Плетнев дирижировал Седьмую симфонию Прокофьева разве что не сверхпразднично. Роскошным прокофьевским мелодизмом оркестр буквально сочился. Максимум здорового полнозвучия, минимум тревожности, нет-нет выпускаемой из виолончельной гущи предательским тиканьем ходиков — их имитируют фортепиано, флейта и треугольник. Главное, в чем убедил Михаил Плетнев,— это что Прокофьев, сочиняя Седьмую симфонию, вовсе не думал о смерти. Он находился в зените симфонического таланта, пригоршнями разбрасывая ритмы, детски упиваясь толщиной или прозрачностью тембров, успевая лишь втискивать и даже не слишком-то развивать мелодии одна лучше другой. Одну из них, помните, лет пятнадцать назад крутили в качестве заставки к государственной телепрограмме "Время". Не случайно. На ее мажорный магнит и подсажена вся Седьмая, лишь в самом конце обрывающаяся тихим pizzicato струнных. Если это и смерть, то тихая, мирная и домашняя, какой всем пожелать.
К такому Прокофьеву последняя симфония Шостаковича прозвучала вроде бы контрапунктом. Оно и понятно: в сравнении с полноценностью Прокофьева, всегда бывшего внутренне свободным, у Шостаковича многое пугает социальной зажатостью. Марионеточность "Игрушечного магазина" (так называется первая часть) с цитируемым в нем маршем из "Вильгельма Телля" Россини легко рифмуется с недобрым образом вольного стрелка. Похоронный китч второй части: вагнеровская медь до могильного мрака сгущена дуэтом тромбона и тубы. Тревожны и бренчаще-стучащие тембры третьей; и финал с лейтмотивом рока из вагнеровского "Кольца нибелунга", к которому прирастают колокола а-ля Мусоргский. В общем и целом стереотип последнего произведения (прощального, завещального, лебединого, журавлиного) был с блеском развенчан; как выяснилось, на пороге смерти оба композитора были ровно такими же, как и при жизни.