Событие недели — "Рокко и его братья" (Rocco e I suoi fratelli, 1960) (13 апреля, "Первый канал", 3.05 *****). Висконти, аристократ, ставший основоположником итальянского неореализма, а затем блистательно похоронивший его в оперном и костюмном "Чувстве" (Senso, 1954), в "Рокко и его братьях" вернулся, казалось бы, к дорогим сердцу неореалистов бедам простых людей. Крестьянская семья Паронди перебирается из провинциальной Лукании в индустриальный Милан, где уже обосновался старший из братьев, Винченцо. Намереваясь жениться, он вовсе не собирается обеспечивать свою многочисленную родню: семья селится в подвале и мало-помалу братья выбиваются "в люди". Мужлан Симоне становится боксером и ведет полукриминальный образ жизни: ради любви к проститутке Наде идет на кражи и грабежи. Нервный и чуть женственный Рокко сначала работает рассыльным в прачечной, но потом также привлекает внимание спортивных импресарио. Чиро идет работать на автомобильный завод и, как сказали бы марксистские критики, подает надежды на то, что станет сознательным пролетарием. Драму приспособления крестьян к городской жизни усугубляет любовный треугольник между Симоне, Рокко и Надей, разрешающийся трагически: Симоне убивает Надю и идет в тюрьму, выданный сознательным Чиро. Вот вкратце конспект этой трехчасовой народной эпопеи.
Но не все так просто. Видимый реализм, если не натурализм фильма аранжирован Висконти совершенно по-оперному. Никакой жизни врасплох, никакого неореалистического сюсюканья, словно речь идет не о поисках работы и тренировках в грязных подвальчиках, а о небесных катаклизмах, не о гибели уличной девки, а об искупительной жертве, не о вчерашних крестьянах, а о богах. Да, так оно, собственно говоря, и есть: стиль не обманывает. Треугольник в "Рокко и его братьях" напоминает отношения между Мышкиным, Рогожиным и Настасьей Филипповной в "Идиоте" Достоевского. Рокко, сыгранный восходящей звездой и фетишем Висконти Аленом Делоном, не просто немного не от мира сего. Он может сколько угодно драться на ринге, но его неземная святость делает его двойником Мышкина. Когда Симоне приближается к Наде с ножом, она, прижавшись к какому-то грязному столбу, раскидывает руки крестом, и этот жест во вселенной Висконти вовсе не кажется легковесным и надуманным. Очевидно, именно это соединение подлости жизни, которую ведут герои, и их открытости навстречу высшим проявлениям человеческого духа и заставило критиков говорить о жестокости фильма. Жестоких в традиционном понимании сцен в фильме, пожалуй, всего две. В одной из них Симоне с дружками насилует Надю на глазах у Рокко, которого она полюбила. Во второй — убивает. Но по жестокости не физического действия, а чувств их далеко превосходит объяснение Рокко с униженной Надей на крыше миланского собора. В молочном тумане юноша, мучительно путаясь в собственной святости и крестьянских предрассудках, отказывается от своей возлюбленной: дескать, ты — женщина моего брата, возвращайся к нему. Надя стала лучшей ролью Анни Жирардо, актрисы, сыгравшей, увы, в своей жизни слишком мало ролей, достойных проявленного ею в опытных руках Висконти актерского темперамента.Современное итальянское кино, как ни старается, не в состоянии достичь трагических вершин своего золотого века — фильмов Висконти или Пазолини. Но старается. "Комната сына" (La Stanza del figlio, 2001) принесла Нанни Моретти Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля (17 апреля, РТР, 23.40 ***), но кажется прилежным упражнением бывшего остроумца и комедиографа, решившего внезапно "повзрослеть" и растрогать зрителей до слез. Младший сын благополучного психоаналитика из Северной Италии погибает, ныряя с друзьями. Большую часть фильма его родители и сестра изобретательно и убедительно страдают, полагая, что сына погубило отсутствие внимания. Вот и в тот день, когда он погиб, отец должен был совершать с ним пробежку, но его отвлек срочный вызов к пациенту, и мальчик не то чтобы покончил с собой, но утратил волю к жизни, что ли. По сравнению с титаничностью великого итальянского кино "Комната сына", особенно финал с аккуратным катарсисом, производит печальное впечатление. Хотя Моретти и доказал, что умеет делать интеллигентные мелодрамы, не жертвуя вкусом.
Гораздо мощнее, трагичнее, чем "Комната сына", кажется фильм живущего во Франции (он перебрался туда в знак протеста против участия неонацистов в австрийском правительстве) Михаэля Ханеке "Код неизвестен" (Code inconnu, 2000) (11 апреля, НТВ, 0.05 *****). Название, достойное шпионского триллера, Ханеке объясняет тем, что во Франции его поразило множество кодов, которые необходимо помнить, чтобы выжить: на дверях, в лифтах, на телефонных карточках и так далее. Ханеке, автор "Забавных игр" (Funny Games, 1997) и "Пианистки" (La Pianiste, 2001), славен своим умением взрывать самые благостно-буржуазные коллизии таящимся в них извращенным насилием. Но зрители будут напрасно ждать чего-либо подобного в "Коде". Молодая актриса будет снова и снова репетировать сцену, в которой ей надо изобразить непреодолимый страх. Молодой сенегалец — клеить парижанку. Румынская беженка — переходить границу. Военный репортер — сновать по фронтам. А крестьянский парень — пытаться скрыться в Париже от идиотизма деревенской жизни. Ханеке будет виртуозно то сводить, то разводить их на экране, но помимо этих повторяющихся действий не произойдет ничего. Тем не менее фильм оставляет ощущение шока. Ханеке, которому не жалко ни богатых, ни бедных, ни арийцев, ни африканцев, дает современную формулу того, что в 1960-х было модно называть некоммуникабельностью, всеобщей разобщенностью и равнодушием.
Так хочется, чтобы этот безразличный автоматизм закодированной жизни дал сбой. Голливудскую классику представляет на неделе жгучая экранизация великим Джоном Хьюстоном "Ночи игуаны" (Night of the Iguana, 1964) Теннесси Уильямса (15 апреля, "Культура", 11.55 *****). А жанровое кино — один из лучших французских триллеров 1980-х, "Информатор" (La Balance, 1981) Боба Свейма (17 апреля, "Первый канал", 3.05 ****). Парижские полицейские, обаятельные и современные, любящие рок-н-ролл, не задумываясь ломают жизни обитателей дна. Для них они — человеческий мусор, не способный ни на какие чувства, который можно использовать для получения нужной информации, а затем выбросить на свалку. В фильме царствует Ришар Берри, сыгравший полицейского комиссара, этакого обезумевшего Жеглова. Возможно, вершина его актерской карьеры — эпизод, в котором он растерянно озирает улицу, залитую кровью людей, погибших из-за его самоуверенности, и, как сомнамбула, заговаривая реальность, повторяет: "Не может быть, не может быть".