Монтсеррат Кабалье и Лучано Паваротти на репетиции оперы «Тоска», 1978
Фото: Ira Nowinski/Corbis/VCG via Getty Images
Условность — свойство оперного театра, которое всегда вызывало особое недоверие: в каждом столетии мы найдем критиков, которые сетовали на неправдоподобие современной им оперы. Меры борьбы с этим явлением предлагались самые разнообразные, но очевидно, что вовсе обойтись без условности опера не в состоянии.
Четыре года тому назад, когда еще не открылась кампания #MeToo и на общественной повестке дня остро стоял вопрос борьбы с бодишеймингом и (Шишков, прости) сайзизмом, для очередного всплеска этой борьбы явился повод откуда не ждали: из прекрасного оперного мира. В Глайндборне поставили тогда «Кавалера розы» Рихарда Штрауса; Октавиана пела чудесная молодая ирландка Тара Эррот, и вот она-то невольно, как та Елена, двинула в бой зубров британской музыкальной прессы и социальных активистов, публицистов и оперных звезд во главе с Кири Те Канавой.
Непонятно, какая муха укусила почтенных критиков (сплошь белых цисгендерных мужчин, вот ведь незадача), но в своих рецензиях они как по команде охарактеризовали Октавиана в исполнении невысокой и круглолицей Эррот эпитетами один хлеще другого. «Неприглядная», «приземистая», «кубышка», «неуклюжая», наконец, «пухлая груда жирка». Опытный провокатор Норман Лебрехт опубликовал самые выразительные словеса в своем блоге, общественность вскипела, у критиков диагностировали разом и новооткрытую социальную язву бодишейминга, и недостаток старого доброго джентльменства, и элементарный непрофессионализм: оперу, мол, прежде всего слушают, оценивать работу оперного артиста модельными стандартами — нонсенс.
Остались все при своем. Тара Эррот с симпатичнейшей улыбкой говорит теперь, что даже благодарна тому скандалу за рекламу; критики же, выдавив из себя пару ледяных слов извинения, пылко и упрямо защищались. Они говорили, что их реплики вырваны из контекста, что их ни в коем случае нельзя воспринимать как оскорбительную характеристику самой певицы, что они относятся к тому, как выглядел на сцене ее отрок-герой (тут действительно легко запутаться: рода-то в английском нет), изуродованный дурацким костюмом. И что если даже 75% оперного представления — это звук, звук и еще раз звук, то все равно 25% — это визуальные впечатления, которые, к несчастью, могут оказаться очень даже нелепыми.
На самом деле, конечно, сайзизмы и прочее тут просто мимо проходили и налицо история о том, как имманентная причудливость оперы как жанра в очередной раз всех запутала. Во-первых, происходящее на сцене в любом случае не перепутаешь с бытовой действительностью хотя бы потому, что все поют. Во-вторых, современный оперный репертуар состоит из произведений, созданных на протяжении четырех столетий. Это нормально, но смотреть на это можно по-разному. Либо так, как предлагал в свое время романтизм: мол, время и эпоха несущественны, главное — Гений, который необоримо себя проявляет в любых исторических обстоятельствах, и именно поэтому-де мы одинаково наслаждаемся и Бахом, и Моцартом, и Бетховеном. Либо отдавая себе отчет в том, что все-таки и гении принимали как данность театральные конвенции своего времени — и то, что естественно смотрелось в театре XVIII века, совершенно необязательно выглядит так и сто, и двести лет спустя. А значит, между произведением и современным восприятием все-таки возникает еще одна перегородочка, которую как-то нужно преодолеть либо с одной стороны (интеллектуальным усилием слушателя), либо с другой (интерпретацией).
В-третьих, опера всегда старалась перекроить реальность по своим меркам, показать ее или более возвышенной и прекрасной, чем бывает в обыденной жизни, или более сказочной, или, наоборот, более смешной. Или по крайней мере расположить события и ситуации таким образом, чтобы это расположение подчинялось в первую голову музыкальным задачам — упусти из виду это обстоятельство, и синопсисы многих классических опер превратятся в ворох необъяснимых, хотя и занимательных нелепиц. Героев, допустим, может спасти от гибели только самое поспешное бегство — а они стоят и поют дуэт вместо того, чтобы улепетывать.
В-четвертых, с визуальной убедительностью и наглядностью сценической «картинки» тоже все довольно сложно. Наше восприятие тут все-таки разбаловано десятилетиями кинематографического визуального опыта; нам парадоксальным образом хочется мерить наглядность живого сценического зрелища, здесь и сейчас разворачивающегося от первой ноты до последней, с монтированной чередой сцен и эпизодов, отснятых в произвольном порядке и с произвольным количеством дублей. Насколько мы можем судить, для человека долюмьеровской эпохи все обстояло совершенно иначе, потому что у созерцаемого из зрительного зала театрального чуда, складывающегося при помощи в том числе грима, света, декораций, просто не было конкурентов.
Не то чтобы при этом внешность певцов никогда и никого не интересовала. Сиятельная примадонна 1720–1730-х Анна Мария Страда дель По, сообщает нам Чарльз Берни, «имела во внешности так мало сходства с Венерой, что ее обыкновенно называли Свинья». Проблема в том, что жизненно необходимые в данном конкретном случае голос и талант могут обитать в телесной оболочке, которая кажется для этого случая неподходящей,— и это уже не условность. Когда в телевизионной экранизации Ветхого Завета появляется Самсон в образе негра с дредами — это странно. Когда в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса Далилу пела чернокожая Джесси Норман — это и без всяких политкорректных обертонов никого не удивляло.
Да, казус Октавиана-Эррот показывает, что даже опытные люди привыкли к сугубому правдоподобию на оперной сцене, которое там завелось не без прямого влияния кинематографа. И что очень часто критерием успешности оперного спектакля нам, сегодняшним, кажется то, насколько старинная условность преодолена и трансформирована в нечто внятное именно сегодня. Возможно, состоятельность этого критерия — иллюзия, как иллюзией была и уверенность авторов костюмных спектаклей XIX века в том, что они создают нечто исторически достоверное. Но опера — она ведь в конечном счете об иллюзиях, которые неисчерпаемы: отвергнешь одну — впадешь в другую.
условный гендер
«Статира, принцесса Персидская» Франческо Кавалли, 1656
Женщина в мужской роли — не такая уж редкая оперная ситуация даже для XIX–XX веков, не говоря уже о более ранних временах, когда сопрано и альтами певали на сцене цари и полководцы. Но иногда дело запутывается еще сильнее. В опере «Статира» египетский принц Узиман ради того, чтобы быть поближе к обожаемой персидской принцессе, переодевается женщиной и нанимается к ней в служанки. Вероятно, на премьере эту партию пела женщина-сопрано. Изображавшая, таким образом, мужчину, который изображает женщину.
условная связность
«Сила судьбы» Джузеппе Верди, 1862
«Сила судьбы» — великая опера по всем параметрам, кроме одного: сюжета. Главный герой Альваро, потомок царственной династии инков, ненароком убивает отца возлюбленной (пистолет сам выстрелил), возлюбленная, переодевшись в мужское платье, скрывается в монастыре (мужском, соответственно) и выдает себя за отшельника, ее брат сначала дружит с Альваро, потом клянется его убить, в итоге гибнут все трое. В концертном исполнении — изумительная вещь, но попробуй поставь эту каноническую вампуку так, чтобы всякий момент на сцене царила безусловная логика.
условная география
«Волшебная флейта» Вольфганга Амадея Моцарта, 1791
Что вердиевская «Аида» — про древних египтян, это все знают, а о том, что в Египте происходят и события «Волшебной флейты», подозрительно легко забыть. Естественно, это не археологически точная страна фараонов, а мифологизированный масонством XVIII века край мудрецов, хранящих древние тайны. Ранняя постановочная традиция действительно знавала «Флейту» в декорациях с пирамидами и сфинксами, но теперь это кажется куда большей экзотикой, чем «Аида» в современных ближневосточных реалиях.
условный возраст
«Дон Карлос» Джузеппе Верди, 1867
Кажется, ну что может быть понятнее, чем возрастное соотношение героев «Дон Карлоса»? Король Филипп — сумрачный старец, задумывающийся о могиле и предсказуемо несчастливый в браке с молодухой (Елизавета Валуа). А молодую королеву (мачеху свою, значит) любит дон Карлос — принц в полном расцвете сил. На самом же деле в момент брака с Елизаветой старому королю было 32 года. А принцу Карлосу — 14 лет, как и его новой мачехе. Однако поди разыщи певицу, которая сможет спеть вердиевскую Елизавету не то что в 14, а хотя бы в 24 года.