Коротко


Подробно

Фото: BRESCIA / AMISANO / TEATRO ALLA SCALA

Из чего состоит опера: кабалетта

Проект Сергея Ходнева

Желько Лучич (слева) и Петр Бечала в опере «Травиата» Джузеппе Верди. Режиссер Дмитрий Черняков, театр «Ла Скала»

Желько Лучич (слева) и Петр Бечала в опере «Травиата» Джузеппе Верди. Режиссер Дмитрий Черняков, театр «Ла Скала»

Фото: BRESCIA / AMISANO / TEATRO ALLA SCALA

Кабалетта — небольшой вокальный номер, завершающий сцену, дуэт или сложносоставную арию. Как правило, выдержана в быстром темпе и носит подчеркнуто энергичный характер. Распространена прежде всего в итальянской опере первой половины XIX века, где, с одной стороны, помогала раскрыть образы персонажей, а с другой — давала певцам дополнительную возможность продемонстрировать свою виртуозность.

Оборотная сторона многолетнего репертуарного успеха той или иной оперы — не только слушательская привычка, не только «бронзовение» испытанных шлягеров, в которых все труднее и труднее расслышать нечто свежее, подлинное, первозданное. В знаменитых операх нередко делают купюры. В операх незнаменитых, положим, их тоже делают с тем большей безнаказанностью, что тут публика заведомо не будет негодовать: а куда дели мою любимую арию? Но в хитовых операх привычное купирование одних и тех же мест становится без пяти минут частью исполнительской традиции. Услышать, например, в «Травиате» «No, non udrai rimproveri» Жермона-отца или полностью, так, как в партитуре, спетое негодующее «Oh mio rimorso! Oh infamia!» Альфреда можно далеко не в каждой постановке вердиевской оперы.

С этим все свыклись, хотя, конечно, сейчас такая практика уже не выглядит бесспорной — многие вековые исполнительские традиции сдаются в утиль, а почтение к изначальной композиторской мысли выходит на первый план. Слушателю, впрочем, не до уртекстов; ему в таких случаях просто интересно, а действительно ли он что-то существенное теряет в результате этих самых купюр — или же поделом этой музыке.

Единого ответа, понятно, тут нет, и очень многое зависит от конкретного исполнения. Если говорить о «Травиате» — допустим, когда она шла в Ла Скала в постановке Дмитрия Чернякова и под палочку Даниэле Гатти, было ощущение, что ровно никакого сверхценного опыта раскрытие купюр не принесло. А вот в «Травиате» Роберта Уилсона и Теодора Курентзиса — напротив: восстановленные в своих правах номера (вкупе со спецификой дирижерского прочтения) подчеркивали в вердиевской партитуре ту структурную четкость, которая прекрасно вязалась с режиссерским решением.

И «Oh mio rimorso! Oh infamia!», и «No, non udrai rimproveri» — кабалетты. Такой, в общем-то, по меркам оперной истории молодой и недолговечный жанр: расцвели в начале XIX века, а к концу того же столетия уже казались композиторам архаикой почище сухого речитатива. Что нисколько не мешает им оставаться популярными среди публики; это конкретно двум Жермонам не повезло, а в целом кабалетты Россини, Беллини, Доницетти, того же Верди зачастую куда более на слуху, чем предшествующие им арии или сцены.

Кабалетта — продукт развития и усложнения арии в эпоху безусловного диктата оперных певцов. Старые барочные формы уже отошли в прошлое, принцип «одна ария — один аффект» был давно позабыт; эстетика торжествующего романтизма требовала от персонажа более привольного и во всяком случае более развернутого высказывания, ну а сами артисты давили на импресарио и композиторов — и здесь дайте-ка мне поблистать, и здесь, и еще вот здесь.

В результате ария (если это не каватина) и дуэт стали тяготеть к многочастной структуре. Самый минимум, обеспечивающий предусмотренную этой схемой эффектную контрастность,— две части. Одна медленная, распевная: это, так сказать, экспозиция, где наполняющая героя эмоция излагается подробно, чувствительно, с лирическим уклоном.

А вот потом следует кабалетта — часть значительно более краткая, хотя, как правило, построенная на двукратном повторе и музыкального, и текстового материала: предполагалось, что при повторе певец мог вставлять колоратуры по своему вкусу. И главное, написанная в стремительном темпе. Никто точно не может сказать, откуда взялось само слово «кабалетта»; многие думают, что оно связано с испанским copla (куплет), но понятнее выглядит гипотетическая связь с испанским же caballo (конь): в той решительности, с которой звучит кабалетта после основного раздела, действительно есть нечто кавалерийское, галопирующее.

Иными словами, функционально кабалетта — это жирная точка, красноречиво и с предельной отчетливостью завершающая большой оперный номер. Вернее, даже не точка, а восклицательный знак: в соответствующих либреттных текстах недаром рассыпаны всякие «ah» и «oh». Благородный гнев, восторг, негодование, страсть, ужас или даже скорбь должны в кабалетте доходить до точки кипения с механической неумолимостью — именно это, надо думать, отталкивало позднейших композиторов: в конце концов, невозможно заключать этим «восклицательным знаком» каждое важное душевное или сюжетное движение, ничего не теряя в гибкости и убедительности.

Но зато кабалетты (даже если оставить в стороне, что часто они оказываются ослепительными в смысле виртуозности — и потому знаменитыми) — это всегда моменты особой динамики и особой энергичности: вот тут-то даже у скептически настроенного по отношению к поэтике итальянского бельканто слушателя законным образом возникает чувство, что на сцене люди из плоти и крови, а не прекрасные бестелесные призраки. И хотя эти «экстракты» оперной эмоции в художественном отношении вполне могут быть и незамысловаты, они очень выигрышным образом размечают пространство оперы, окончательно достраивая в нем баланс интроспекции и блеска,— если только не подкачает исполнение.

 

 

кабалетта о костре

«Di quella pira» («Трубадур» Джузеппе Верди, 1853)

Вот типичная судьба кабалетты: не всякий узнает музыку дуэтной сцены между трубадуром Манрико и Леонорой, а вот завершающая ее кабалетта — шлягер из шлягеров. Правда, заслуга Верди тут не совсем прямая. Порывистые реплики Манрико, обещающего врагам их кровью затушить костер, на котором они собираются сжечь его мать, тенора стали еще при жизни композитора украшать вставным верхним до — и Верди в конце концов смирился с этим самоуправством, которое превратилось со временем в славную традицию.


кабалетта о тайне

«Ah! bello a me ritorna» («Норма» Винченцо Беллини, 1831)

А вот это, напротив, пример вовсе не типичный и тем занимательный. Все знают арию «Casta diva», принимая ее за совершенно законченный номер. На самом же деле молитвенное обращение Нормы к богине Луны — только часть большой сцены, и дальнейшие музыкальные события должны показывать, что ситуация на самом деле глубоко конфликтна. Пока друиды грозят римлянам мщением земным и небесным, жрица (как бы в сторону, a parte) поет о своей тайной любви к вражескому военачальнику — римскому проконсулу Поллиону.


кабалетта о фонтане

«Quando rapita in estasi» («Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти, 1835)

Еще один случай, когда контрастность темпа и эмоционального строя даже при пленительно-беззаботной мелодике отражает тревожность положения героини. Гуляя ночью в парке с наперсницей, Лючия вспоминает зловещую историю про давнишнее crime passionell и рассказывает, как ей самой явился призрак убитой девушки и как вода в фонтане превратилась в кровь. Повествование бросает довольно мрачный отблеск на эффектную кабалетту, где Лючия поет о восторгах своей собственной роковой любви.


кабалетта об очаге

«Non piu mesta» («Золушка» Джоаккино Россини, 1817)

Очень часто кабалетта и предшествующие ей музыкальные эпизоды все-таки оказываются в эмоциональном смысле однородными, и кабалетта становится просто «превосходной степенью» переживания героя. Это типичным образом случается в кабалеттах, которые завершают акт оперы или даже всю оперу — так, именно в финал «Золушки» Россини помещает знаменитую кабалетту Анджелины, восхищающейся счастливой развязкой и тем, что ей, как она выражается, не придется более грустно щебетать в одиночестве у очага.

 

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от 27.07.2018, стр. 32
Комментировать

Наглядно

валютный прогноз

обсуждение