В Россию приехал с гастролями балет Парижской оперы. Парижане показали на сцене Новосибирского театра оперы и балета четыре одноактных балета — это «Фавн» Сиди Ларби Шеркауи, «Три гноссиены» Ханса ван Манена, «Искусство не смотреть назад» Хофеша Шехтера и «Времена года» Кристал Пайт. Из Новосибирска — Александр Рябин.
Французы представили балет как искусство тела, явленного в его физической тяжести
Фото: Алексей Цилер/Новосибирский театр оперы и балета
Мариус Иванович Петипа, сам того не зная, превративший русский балет в достояние мировой культуры, отмечает в этом году двухсотлетие. Сегодня в наших широтах он кажется главным балетным французом, за фамилией его шлейфом тянется романтизированное представление о танце: блистательная этуаль, галантный партнер-подставка, порхающий кордебалет сильфид, аттитюды и арабески.
Все это демонстрировал балет Парижской оперы в свой предыдущий визит: в 2010 году лучшая в мире классическая балетная труппа показывала в Москве и Новосибирске псевдореконструкторскую фантазию Пьера Лакотта на тему «Пахиты». Не то теперь — романтический миф о балете и о самих себе парижане всеми доступными способами разрушали. В показанных балетах нет воздыханий о старине, как нет и сильфидной легкости, а незыблемые прежде иерархические границы размылись. И главное, вопреки чаяниям отечественных балетоманов в программе гастролей ни малейшего намека на юбилей Петипа. В конце концов для Парижской оперы он лицо второстепенное — лишь однажды выступил на этой сцене и ни одного балета там не поставил.
Французы представили балет как искусство телесной виртуозности, искусство тела не эфемерного и парящего, а явленного в его физической тяжести; искусство обращаться с музыкой иначе, чем предполагает строгость к букве партитуры у романтиков или хореографов модернистского мышления, заданного Джорджем Баланчиным, со всей художественной вольностью.
Единственным и кратким кивком собственно классическому танцу оказался балет Ханса ван Манена «Три гноссиены» на музыку Эрика Сати. В этой кукольной миниатюре Людмила Пальеро и Флориан Маньене сработали холодно, чисто и чуть сонно — этуали продемонстрировали форму и каркас балета голландского хореографа без видимого позыва вытаскивать из связок столь любимую в России «душу танца». Сати же, чьи «Гноссиены» честно сыграла на рояле Елена Боннэ, единственный остался нетронут вставками и рекомпозициями.
С остальной музыкой дело обстояло иначе. В «Фавне» Сиди Ларби Шеркауи в изнеженную партитуру Дебюсси вековой давности просочилась псевдоэтническая зловещесть вставных фрагментов, сочиненных индийцем Нитином Соуни. В хитросплетениях хтонического дуэта на фоне мрачного хвойного леса (с одинокой березой) Жюльетт Илер и Марк Моро действовали с заметной осторожностью и легким напряжением, с подстершимся эротизмом.
«Искусство не смотреть назад» — кажущаяся истеричной, а на деле крайне рационально устроенная работа Хефеша Шехтера. Под адовые крики хореографа (перед спектаклем выдавали беруши), его же смех, сменяющийся истерическими всхлипами, и музыку все того же Соуни, Джона Зорна и Баха звучит автобиографический рассказ Шехтера о травме, оставшейся после того, как мать бросила его в двухлетнем возрасте. Девять танцовщиц исполняют жесткие танцевальные паттерны, постоянно возвращаясь к ним, будто Шехтер то и дело нажимает перемотку пленки. Череда диких кривляний под искаженный смех, ритуалы в духе Пины Бауш, истерические port de bras под Баха, полукоматозный рейв и прочее выстроено в строгую геометрию линий и групп.
Дисциплинарная покорность классического экзерсиса, требование мягкости и женственности тела, с одной стороны, и пластически разнузданный протест — с другой должны давать ответ на вопрос, как же не смотреть назад: высказать, промотать, не простить, забыть.
Но легко заключить и другое: чтобы не смотреть, надо постоянно разглядывать одно и то же.
«Времена года. Канон» Кристал Пайт поставлены на музыку облюбованного всеми хореографами мира Макса Рихтера, который раскромсал и пересобрал для современности затюканный хит Вивальди. Балет этот, монументальный и одновременно очень сентиментальный, был поставлен специально для парижской труппы. То и дело из нагруженного бешеной работой кордебалета выделяется героиня, борющаяся с окружающей энтропией. Привычный лексикон Пайт накрепко сросся с миленькой и одухотворенной музыкой Рихтера. Как и ее знаменитый коллега Уильям Форсайт, она добирается до простой конструктивной музыкальной основы, в которой расставляет птиц, пускает телами волны и ветром «Грозы» подбрасывает тела в воздух.
Сегодня хореографы верят в тело как в материю без мифологизации: Фавн, например, просто животное, герои Пайт — трансформеры. Тела у них не взмывают, им чужда романтическая тяга балета (или представлений о балете) к полетности. Парижане показали очень осязаемые и человеческие работы — балеты без сказок, балеты, не доверяющие тому самому прошлому, где царили великие балерины и великие мифы. А сама парижская труппа в этой программе — механизм, отшлифованная общность, тела, воспитанные в культивированной всем ХХ веком традиции делать универсальных танцовщиков.