Из чего состоит опера: ария

Здесь, конечно, пришедшее из симфонических залов благоговение перед целостностью музыкального впечатления, но не только. Еще это уважение к драматургической непрерывности, к которой приучил нас оперный театр последних десятилетий. Если ария, как срезанный цветок в букете, вставлена в концертную программу — дело другое. Но если она — часть музыкальной драмы, то негоже позволять певцу ее докладывать, словно из-за концертного пюпитра. Пусть продолжается действие, пусть артист поет ее непринужденно; ежели нужно — лежа, танцуя, одеваясь, сражаясь или стоя на голове. И для нелюбителей современной оперной режиссуры главная гадость, наряду с современными костюмами, как раз и состоит в том, что певцу (или певице) не дают очередную великую музыку попеть по-человечески — глядя в зал и на дирижера, не отвлекаясь на сценические хлопоты.

На самом деле режиссерская опера тут ничего нового не выстрадала: еще позднеромантические критики «номерных» оперных партитур сетовали как раз на то, что контрастное чередование речитативов с ариями вредит-де именно что убедительности сцендействия. Классическая ария, во-первых, была задумана именно как остановка: вот только что герои спорили или миловались, но все замерло, и певец подводит эмоциональный итог случившемуся в такой великолепной и такой искусственной форме вокальной пьесы. Во-вторых, форма эта была совершенно закрытой. В-третьих, это у героев были спонтанные порывы чувств — а вот их возможные арии при этом бывали строго классифицированы.

В aria di bravura нужно было шикануть колоратурами, aria parlante, наоборот, скупилась на вокальные украшения: один слог — одна нота. Aria cantabile должна была отличаться особой распевностью мелодии, а aria di mezzo carattere — комбинировать черты остальных типов.

Было, кроме того, разделение арий в зависимости от типовых поэтических выражений и драматургических ситуаций: по этим жанрам легко распределять, например, номера из генделевских опер. Выделяли «арии сравнения», где состояние героя уподоблялось какому-нибудь явлению природы («Dopo notte» из «Ариоданта»), «арии тени», где герой взывал к призраку умершего родственника, благодетеля или objet d’amour («Ombra cara» из «Радамиста»), «арии сна», где один персонаж созерцал сон другого («Vaghe fonti» из «Агриппины»), «арии в оковах», где протагонист томился в темнице («Duri lacci» из «Арминия»); в «охотничьих ариях» должна была солировать валторна («Va tacito» из «Юлия Цезаря»), в «воинственных» — труба («Or la tromba» из «Ринальдо»). Все эти жанры нужно было использовать очень расчетливо и дозированно — чтобы не допустить излишних повторов и чтобы потрафить певцам.

А ведь еще были «чемоданные арии», коронные хиты, которые популярные певцы таскали за собой из оперы в оперу, и «шербетные арии» — проходные номера для второстепенных персонажей, которые вставляли ближе к концу оперы ради того, чтобы публика могла отдохнуть и освежиться перед финалом. Явления уродливые, но долговечные — еще в 1840-е и то и другое было в порядке вещей.

Теперь, дабы читатель окончательно запутался, надо еще добавить, что и в чисто структурном смысле арии тоже бывали очень разнообразны. Эпоха Скарлатти—Вивальди—Генделя ассоциируется по большому счету с одной-единственной жесткой формой, так называемой aria da capo — три части, причем третья повторяет первую. А вот потом композиторы перешли ко все менее формализованной строфике (попутно умножая невиданные прежде типы арий вроде романса или куплетов).

Все эти усилия типизировать арию по-своему важны и занимательны, но к непосредственному впечатлению от того или иного произведения они прибавляют довольно мало. Закрытость формы тем и хороша, что в границах арии композитор предельно субъективен — насколько это позволяют поэтика его времени и отпущенный ему талант. Ария, пусть сколь угодно формализованная, на самом деле лучше чего бы то ни было отвечает на наши вопросы к происходящему на сцене: какой он, этот персонаж? что у него за душой? страдает? радуется? похоже ли это на то, что я чувствую и знаю?

Есть до смешного много теорий, объясняющих, почему в европейской музыкальной культуре на исходе XVI века вырвалось в нормативное художественное явление именно сольное пение (которое, в отличие от мадригальной или церковной полифонии, прежде считалось чем-то вульгарным). Мол, в господстве одного голоса выражает себя утверждающийся абсолютизм. Или, напротив, ренессансный индивидуализм и демократичность сознания (захотел петь — так и пой себе соло). Или любовь к античным образцам. Правда, наверное, в том, что композиторская музыка нового времени (и опера как ее флагман) хотела быть немножко всем сразу: ученой и демократичной, царственной и общепонятной. А более универсального средства для этого, чем индивидуальный поющий голос, как не было, так и нет.