музыка классика
В Большом зале Михаил Плетнев дал сольный клавирабенд. Прослушав в его исполнении "Большую сонату" Чайковского и "Лирические пьесы" Грига, ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ едва не состарилась.Собственно, надо быть Михаилом Плетневым, чтобы почувствовать трагическое несоответствие всех школярских клише, которые наросли в ХХ веке на этих сочинениях, заигранных учениками музыкальных школ (Григ) и консерваторий (Чайковский).
Русского и норвежца объединяет принадлежность к той странной ветви европейского романтизма, которую на фоне основного романтического древа запросто и не разглядишь. В сравнении с гигантами вроде Берлиоза и Вагнера, Шумана и Листа, чьи опусы манифестировали размах главного в XIX веке музыкального направления, лирическое фортепиано Чайковского--Грига гораздо скромнее. Его вообще можно назвать симулянтом, капитулянтом, этаким Обломовым, философски лелеющим ипохондрию в одиноком логове мудреца-пессимиста.
Ей-богу, странно, что такой вот домашне-необязательной, разнеженно-интимной фортепианности ХХ век предписал стать чуть ли ни общественным явлением. Например, "Большую сонату" Чайковского теперь играют на конкурсе имени Чайковского, тестируя ею юных пианистов на технику и артистическую масштабность. С "Лирическими пьесами" Грига еще хуже: ими обычно экзаменуют учеников средних классов ДМШ, ставя пятерки за незажатые квинты в "Свадебном дне в Трольхаузене", за свободные кисти в "Бабочках" или за четкость и беглость пассажей в "Шествии гномов".
Тем удивительнее слушать Плетнева, сумевшего мгновенно обнажить сокровенную исповедальность двух лириков XIX века, не просто доверявших, а без остатка доверявшихся фортепиано. Объяснить степень такой обнаженности, разумеется, невозможно стандартными похвалами плетневскому исполнению: мол, какой чистый звук, феерическая техника, какое туше. Нет, интерпретации Михаила Плетнева принуждают к разговору о другом — о человеческой общности настоящих музыкантов.
Михаил Плетнев мешковатой походкой, нехотя приближается к роялю. Ему наплевать на камеры, облепившие сцену: улыбаться он не намерен. Он принципиально безразличен к эмоциям публики. Он просто играет нечто, что, будучи объявленным как "Большая соната" Чайковского, постепенно оказывается никакой не большой и уж тем более не сонатой. Раздерганные мысли — то грустная, то повеселее. Упорно не поддающиеся цельной сборке то листовские аккорды, то пассажик в духе еще не написанного "Щелкунчика", то не вырастающая в мелодию фраза, то неврастения последних двух частей.
Ошеломляющее и очень мучительное ощущение процесса вместо формы и поиска, не увенчанного находкой,— наверное, близкое к тому, что испытывал сам Чайковский. В год написания "Большой сонаты" (1878) он сбежал от гадины жены в Италию, где, с одной стороны, был, конечно же, лично счастлив, с другой — отчитывался перед меценатшей фон Мекк странными-престранными фразами: "Смотрел галерею Уффици, конечно же, скоро соскучился, впал в мизантропию, много плакал". А ведь ровно то же слышишь и у Плетнева — какое то остервенелое согласие пальцев с клавиатурой на фоне болезненно-расстроенной души. Ипохондрия да и только.
Ничуть не проще и с Григом. Что ни лирическая пьеса — то либо провальный минор концовки, либо мизантропический уход в нижний регистр. Легкая "Бабочка" в средней части вдруг порхает тяжелой птицей. После настырных радостей "Свадебного дня в Трольхаузене" — жутко несчастливый минор "Баллады". Игра Плетнева завораживает, но не утверждениями, а печальным вопросом: что против счастливой минуты проза жизни? Может, "Бабушкин менуэт" с вырванной из склеротического танцбормотания единственной щемящей гармонией? Или "Шествие гномов", подытоживающее невеселую мысль: все суета сует.
Тут нет никакой дискуссии с другими интерпретациями той же музыки. Куда главнее ощущение — способность фортепиано хранить личные тайны композиторов XIX века. И уникальность дара Михаила Плетнева находить в чужих тайнах созвучие с собственными и искренне делиться этим с публикой.