Первая за последние 40 лет выставка Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939) открылась в Русском музее, где хранится самая большая — более 70 живописных вещей и более 700 листов графики — коллекция работ художника. Празднуют 140-летие мастера, который, несмотря на почтенный возраст, выглядит очень актуальной фигурой
Фото: предоставлено ГРМ
Фото: Русский музей
Фото: Русский музей
Фото: Русский музей
В годы перестройки, когда русский авангард окончательно и бесповоротно разрешили, Петрова-Водкина было принято относить к его первому ряду — вместе с Кандинским, Малевичем, Филоновым, Татлиным, Шагалом, Ларионовым с Гончаровой. Но относить осторожно, с оговорками: несомненно, он создал собственную систему живописи, весьма влиятельную — у него была большая школа, но сказать, что это было радикальное формотворчество и уж тем более жизнестроительство, никак нельзя. Именно поэтому — ни радикальности, ни, боже упаси, абстракции — Петрова-Водкина открыли задолго до перестройки, в середине 1960-х, то ли на излете оттепели, то ли в предчувствии застоя. Первую посмертную выставку «пробил» Константин Симонов — ее устроили в 1965 году в московском Доме литераторов. А в 1966-м — несмотря на отчаянное сопротивление Союза художников — сначала в Русском музее, затем в Третьяковской галерее прошла большая ретроспектива.
«Мать», 1915
Фото: Русский музей
«Выставка произвела ошеломляющее впечатление. Живописец, которого до того весьма скупо демонстрировали наши картинные галереи, впервые предстал во весь свой гигантский рост. Это была встреча с искусством великого русского художника XX века»,— писал искусствовед Юрий Русаков. Между прочим, сын Александра Русакова и Татьяны Купервассер, учеников Петрова-Водкина и членов-учредителей общества «Круг художников», на добрую половину состоявшего из «водкинцев» и распущенного в 1932 году в соответствии с печально известным постановлением политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Выставка оказалась особенно важна для Ленинграда, где тайное знание о системе Петрова-Водкина еще жило по углам мастерских, но было изгнано из Академии художества и других государственных худшкол. Тут же началась реабилитация: книги, каталоги, открытки, издания собственных сочинений художника, так что даже профессор Репинского института Мыльников стал позволять себе некоторые петров-водкинские вольности, а «Купание красного коня» вошло в хрестоматии. Словом, в 1978-м, когда Русский музей устроил следующую выставку — на этот раз к столетию художника, праздновали уже юбилей советского классика.
Неудивительно, что в годы перестройки Петров-Водкин, давно разрешенный, потерялся на фоне своих заново открывавшихся современников. Только в последнее время (да и то во многом благодаря своему кругу — две крупные выставки школы Петрова-Водкина прошли пару лет назад в Галеев-галерее и в Русском музее, было несколько галерейных и музейных персоналок учеников) он вновь начал вызывать интерес. И ретроспектива Русского музея неожиданно показывает то, что совершенно упускали из виду в перестройку: за исключением Ларионова и Гончаровой, эмигрировавших до революции, все герои запретного «первого ряда» в той или иной степени и, по крайней мере, в самом начале были за советскую власть — только Петров-Водкин, автор «Купания красного коня», будто бы предсказавшего октябрьские события, и «Смерти комиссара», будто бы воспевающей героику Гражданской войны, был если не категорически против, то не пойми за кого, не то за красных, не то за белых.
«Полдень», 1917
Фото: Русский музей
Выставка выстроена несколько сумбурно — видимо, оттого, что пытались соединить хронологический и жанрово-тематический подходы, а еще сказать что-то важное, о чем — по сложившейся в Русском музее традиции — никогда не говорят в текстах, сопровождающих выставку. Так, из экспликации можно сделать вывод, что Петрова-Водкина нам преподносят как своего рода Александра Иванова XX века, такого же художника-философа и академика-богоискателя, выводящего свою систему из классической традиции, и только. А из самой экспозиции, радующей большим количеством редко демонстрирующихся рисунков, удивляющей африканским и самаркандским ориентализмом и пугающей ранней, темной, столь не похожей на будущего Петрова-Водкина левитано-серово-коровинской живописью, привезенной в основном из мемориального музея художника в его родном Хвалынске, можно сделать выводы самые противоречивые. Благо зрителю ничего не навязывают, он отпущен на свободу и волен сам догадываться о многом.
С одной стороны, выставлено много сугубо религиозных картин, в сущности, икон, образов Богородицы и Иисуса. Все это оправдано биографически: он вырос в хвалынской старообрядческой среде, в отрочестве подвизался у иконописцев, расписывал церкви — в Саратове даже дошло до суда, постановившего уничтожить неортодоксальные фрески, дебютировал в Петербурге майоликовой Одигитрией на фасаде храма при Ортопедическом институте, чудом не уничтоженной в советское время. Впрочем, дело отнюдь не в биографических деталях, но в эстетических стремлениях: Петров-Водкин долгие годы искал способ разрешить неразрешимую задачу — преодолеть последствия Великой схизмы, повернуть время вспять и найти ту точку, в какой древнерусская иконопись и итальянский Ренессанс могут вновь сойтись воедино, преобразившись в современное духовное искусство «планетарного видения». И его «сферическая» перспектива, когда мир словно бы опрокинут навзничь и увиден через линзу, кажется вариацией обратной перспективы, и его «трехцветие» — сквозь Иванова, Пуссена и флорентийское кватроченто — пробивается к архетипической, иконной гамме. Но при этом советский художник, продолжающий в годы первых безбожных кампаний упорно писать иконы,— камерный формат многих вещей подсказывает, что они могли делаться по частным заказам,— выглядит диссидентом, каковое диссидентство в свете нынешней генеральной линии вполне похвально.
«1919 год. Тревога», 1934
Фото: Русский музей
С другой стороны, выставка начинается «Изгнанием из Рая» (1911), несколько выспренним символистским опусом, говорящим о годах, проведенных в Париже, где он как будто бы совсем не увидел кубистов, но увидел «набидов» и Матисса, убедивших его вступить в партию пуссенистов, а заканчивается «Весной» (1935), одним из последних его шедевров, квинтэссенцией «планетарной» живописной системы, где монументальные Он и Она, пролетарские Адам и Ева, сидя на красивом холме над саратовскими просторами, в мире горнем, обретают советский рай на земле. Это вступление и коду можно понять так, как во время оно писали о дореволюционных художниках, старых специалистах, поступивших на службу советскому искусству: преодолев глубокий мировоззренческий кризис, свойственный русской интеллигенции Серебряного века, встал на путь исправления и преисполнился оптимизма социалистического строительства. Что, конечно, несколько портит образ тайного диссидента.
Между тем неустойчивое положение «свой среди чужих, чужой среди своих», кажется, сделалось его невольной жизненной и художнической стратегией. Начать хотя бы с того, что он долго не мог выбрать между живописью и литературой, тут даже можно было бы вывести обратную пропорцию — чем больше он занимался писательством, тем хуже выходило с художеством, и наоборот: на удивление скромный в количественном и качественном планах юношеский oeuvre компенсировался бурным потоком поэзии, прозы и драматургии в духе обожаемого им Метерлинка, а туберкулезу, сразившему его в последнее десятилетие и не дававшему подолгу работать красками, мы обязаны прекрасными книгами «Хлыновск» и «Пространство Эвклида». Или взять его отношение с саратовской школой, которой он принадлежал и по рождению, и по кругу общения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества: вроде бы у него множество саратовских черт — и синеватая зелень в колорите, и образ пробуждающегося мальчика (впрочем, близкий и Иванову), и следы борисов-мусатовской гобеленности, а все равно Петров-Водкин отдельно. Человек вольфиловского мировоззрения, близкий Блоку, Белому и Ахматовой, он, несмотря на свою еретическую иконопись, жену-француженку, вывезенную из Парижа, заграничные поездки и прочие грехи, жил при советской власти вполне благополучно: профессорствовал в реформированной академии, председательствовал в Ленинградском отделении Союза советских художников, депутатствовал, участвовал в разных наркомпросовских комитетах и комиссиях, творческих командировках, официальных выставках в СССР и за рубежом. Может быть, его, сына сапожника и прислуги, спасало «социально близкое» происхождение, может быть, тяжелая болезнь, препятствовавшая слишком активному погружению в художественную жизнь, может быть, любовь многочисленных учеников.
«Селедка», 1918
Фото: Русский музей
«Купание красного коня» (1912), знаменующее конец всей вымученной пюви-де-шаванновщины и борисов-мусатовщины, стало прологом к периоду расцвета, пришедшегося у Петрова-Водкина на годы мировой войны, русской революции и гражданской войны, и запечатлеть это космическое обновление Земли можно было лишь с помощью «планетарной» картины мира — она и есть икона. Если не считать натюрмортов со стаканами, в чьих граненых магических кристаллах отразилась тогдашняя вселенскость земной жизни, и портретов с иконописными ликами, в том числе и портретов Ленина, которых из непонятной стыдливости не взяли на выставку, все большие «тематические» полотна Петрова-Водкина складываются в неканонический чин какого-то воображаемого западно-восточного иконостаса. Где есть свои Мадонны («Богоматерь Умиление злых сердец», «Мать», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), свои Голгофы («На линии огня»), свои Троицы («После боя») и свои Оплакивания («Смерть комиссара»). Самое безнадежное занятие — пытаться вычленить из этого возвышенного эпоса конкретную политическую позицию художника. Все равно что спорить о натюрморте с селедкой и горбушкой черного хлеба: полон он евхаристических и христологических подтекстов, отсылает к реалиям военного коммунизма, пропагандирует пролетарскую этику или же является формальным упражнением — верно все разом.
Сегодня в некоторых картинах середины 1930-х трудно не прочесть каких-то политических намеков. В «Тревоге» 1934 года, писанной вообще-то по эскизу 1919-го, где вся семья, кроме мирно спящего в кроватке младенца, поднята на ноги, а отец испуганно всматривается во мрак за окном. Или же в «Новоселье» 1937 года, где «рабочий Петроград» с плотоядными физиономиями заправских упырей гуляет в завешанной картинами барской квартире с видами на Петропавловскую крепость. Характерно, что этот гротескный гимн новой социальной реальности не приняли на выставку «Индустрия социализма». Впрочем, в эти годы у Петрова-Водкина, замученного не то своей болезнью, не то общей творческой атмосферой в стране, даже почетный сталинский юбиляр А.С. Пушкин имеет такую же звероподобную личину. Да и лики Христа и Богородиц в его живописи начала 1920-х свидетельствуют о поиске нового типажа — не столько этнографическом, сколько символистском, когда конкретные поволжские черты преображаются в блоковские скифо-азиатские. Возможно, только наше время, ждущее от художника четкости политической позиции, способно находить в этой отрешившейся от мирской суеты неопределенности определенные смыслы.
«Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения». Санкт-Петербург, Русский музей, Корпус Бенуа, до 20 августа