Взгляд потерянного
Работы Александра Лабаса в галерее "Ковчег"
выставка графика
В галерее "Ковчег" открылась выставка "Лабас. Вторая половина жизни". Она представляет графику из собрания сына художника — очень частную, домашнюю, необязательную и именно этим привлекательную, считает ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.Александр Лабас — художник первого ряда, его работы, в том числе графика, сплошь в музеях, и надеяться на большую частную коллекцию Лабаса в общем-то не приходится. Эта — та, что осталась у родственников, и дни ее, по-видимому, сочтены: обычно такие выставки устраиваются перед большой распродажей (на что довольно прозрачно намекали устроители). Чего, безусловно, жаль: эта самая "вторая половина жизни" Лабаса протекала в семье; графика, представленная на выставке, протоколирует именно семейный быт и настрой; и так же, как некоторым картинам как-то естественно висеть в музее, так этим — храниться дома, если дом еще остался.
Эти работы — творчество художника потерянного. Они начинаются с военных лет, с эвакуации в Ташкент, и продолжаются до 70-х годов (Лабас умер в 1983-м), то есть после того, как художник делает свой последний большой государственный заказ — украшение павильона СССР на всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. После этого он еще делал что-то для ВДНХ, работал в театре, но в целом был исключен из художественной жизни, не выставлялся и больших заказов не получал.
Как человек в этой ситуации видит самого себя, видно из автопортрета 1959 года. Самое занимательное в нем — отсутствие всякой занимательности: он чрезвычайно стандартен. Художник, повернувшись к зеркалу в три четверти, внимательно себя рассматривает, быстро переводя взгляд с холста в зеркало и обратно; никакой рисовки, никакого образа, просто обычный сеанс самоанализа. Тема автопортрета в таком случае — каково оно, быть обычным человеком в советском 1959-м.
Его не заметишь в толпе. Это длинное узкое лицо за стандартными очками в темной оправе легко сливается с десятками таких же, а по тому, как он с некоторым усилием поднимает глаза, чувствуется, что он привык их прятать вниз. Губы плотно сжаты, в их рисунке есть легкое презрение и слабость, так, будто человек не то чтобы ожидает удара, но всегда помнит, что он может последовать. В глазах — напряженное, неприязненное выражение, какое бывает, когда человеку неприятно смотреть. Такая зарисовка могла бы быть этюдом к игре актера, играющего допрашиваемого органами: легкое омерзение сочетается в нем с ощущением изначального поражения и невозможности переменить рисунок жизни.
И вот этот человек смотрит на окружающую его жизнь и события. Пожалуй, самая запоминающаяся вещь — рисунок Ташкента в 1943 году. Изображен какой-то бульвар, на заднем плане холмы, по бульвару идут барышни, одна в голубом, одна в сером, одна в охристом пальто, при муфте и шляпе. Акварель, и они выглядят едва ли не тенями; картинка кажется удивительно петербургской по духу. Если бы не длинные уши, ослика, запряженного в повозку с большими колесами, можно было бы принять за петербургского рысака, запряженного в двуколку.
Так получилось, что самая большая группа текстов о ташкентской эвакуации связана с Анной Ахматовой, и когда читаешь, скажем, записки Лидии Чуковской, то ощущение возникает фантастическое. Постоянные визиты, светские вечера, новые знакомства, романы — жизнь с каким-то странным привкусом великосветскости на фоне голода, холода, кошмарных болезней и постоянных сообщений о смерти близких бог знает где, за тысячи километров отсюда (кто на фронте, кто в лагерях). Какая-то самопроизвольно зарождающаяся, чтобы тут же распасться в труху, ткань великосветской петербургской реальности, что-то вроде хорошего общества, поголовного заболевшего тифом, мрущего как мухи, но с тенью достоинства. Вот эту тень петербургского достоинства на фоне ташкентского ишака Лабас и ловит, и непонятно, что здесь больший мираж — ишак или бульвар a-ля Добужинский.
Самое странное — это тот же Александр Лабас, идущий из 20-30-х, где его тонкие, струящиеся и распадающиеся фигуры как бы ввинчивались в эфир новой жизни и улетали в серый, меланхолический, но все же чем-то привлекательный туман революции. Только в этой "второй половине жизни" у него больше нет сочувствия к этим фигурам, скорее как раз брезгливое ощущение поражения. Таковы его зарисовки сцен московского метро или сцен на пароходе на Москве-реке, где благожелательная мешковато одетая молодежь как-то странно балансирует между преувеличенной телесностью лубка и бестелесной изысканностью лабасовской графики — так, будто их пошловатые телеса уже тронуты туманом небытия. Все ему чужие, всем он чужой, все счастливые, послевоенные, и у всех счастье — морок. Самый пронзительный — рисунок пляжа в Дзинтари ("Ковчегу" стоило бы устроить специальную выставку таких зарисовок дома творчества художников: все они на редкость выразительны, эти документы отдыха искалеченных советской властью мастеров на завоеванном советской властью побережье). Жестко, шариковой ручкой, какие-то глухие тени в балахонах бредут куда-то между нервным штрихом песка и неба. Отдыхают. "Прогулка заключенных".
Галерея "Ковчег" обладает редким талантом создавать выставки очень точно найденной ноты — непубличного искусства больших художников советского времени. Их отличают три признака: безусловное благородство, философский лиризм и тревожное в своей иллюзорности спокойствие советской приватности. Казалось бы, на этой ноте многого не сыграешь, но каждый раз, провожая с ними очередного героя, ушедшего в частную жизнь позднесоветского времени, поражаешься, как много открывается в этой резервации. Как ни грустно, но для русского искусства тайная свобода несколько продуктивнее явной.