«Среда» Карлхайнца Штокхаузена, Оперная компания Бирмингема, 2012
Фото: Jerome Kohl
Сюжет — последовательность событий, изложенных в оперном либретто. Выбор сюжета тесно связан с господствовавшими в определенный момент литературными вкусами. Первоначально оперные сюжеты были сильно типизированными, но по ходу развития жанра постепенно исчезали табу, касающиеся выбора новых сюжетов (а также интерпретации сюжетов опер прошлого).
Среди вопросов об опере, которые задают обычно люди с ней совсем незнакомые, но любопытствующие, лидирует вот какой. А может ли так выйти, чтобы получилась опера не про что-то давнишнее, а про сегодняшний день и про сегодняшнего человека?
На самом деле опера, конечно, обращается с прошлым совершенно не на манер учебника истории. Начиналась-то она и вовсе с чистой мифологии — чтобы быть ближе к «Поэтике» Аристотеля и чтобы максимально отдалить новорожденный жанр от всего вульгарного. Но уже к 1640-м годам в итальянской опере боги и полубоги начинают выходить из моды, да и с Аристотелевыми нормативами начинают обращаться довольно беззастенчиво. Нет, герцогов, кардиналов, мещан и батраков либреттисты на сцену пока не выводили, формально оставаясь на почтительном расстоянии от злобы дня — в пределах древней греко-римской и восточной истории.
Однако либретто XVII века о Нероне, Помпее, Александре Великом или Гелиогабале — это совсем не пьеса из древней жизни с ее хотя бы поверхностной историко-архивной достоверностью, какую написал бы драматург середины XIX века. В так называемых argomento (кратких вступлениях от автора) либреттисты со ссылочками на Геродота, Плутарха или Диона Кассия заявляли, что сама главная коллизия, мол, невыдуманная. А вот потом честно признавались с большим или меньшим изяществом, что все остальное придумано ради вящего удовольствия публики.
И самое главное: как бы трудно нам сейчас ни было это представить, но опера в то благословенное время — развлечение. Она не только услаждает слух и «этическую часть души», она трогает, потешает, будоражит, смешит. В ней рядом с изысканно-величавыми эпизодами есть эротизм, остросюжетность, почти базарный иногда юмор, подчас толика сатиры и много комедии дель арте. Все это, крепко завязанное на вкусы широкой публики каких-нибудь 1650-х, едва ли делает тогдашнее среднее либретто текстом «о прошлом» — какими бы античными именами ни звались главные герои.
Многое в представлениях об идеальном оперном сюжете определяет литература. Либреттисты XVII столетия поглядывали на Кальдерона и Лопе де Вегу, XVIII — на Корнеля и Расина (а потом и на Бомарше), первой половины XIX — на Вальтера Скотта и Гюго. Но до поры до времени общая схема сюжета, его компоновка остается более важной, чем условный исторический контекст. Это, скажем, «Хованщину» Мусоргского, кажется, невозможно переделать в оперу о каких-нибудь пуританах. А вот у Генделя либретто о Динише, короле Португальском, несколькими росчерками пера превратилось в «Сосарма, царя Мидийского»: никто и бровью не повел. Что там, еще Верди случалось по цензурным надобностям превращать французского короля Франциска I в герцога Мантуи, а шведского короля Густава III — в губернатора Бостона.
Но Верди же совершил в своем роде колоссальную революцию, выведя в «Травиате» на сцену современный ему парижский свет (точнее, полусвет). Причем не в комической опере (там-то современные типажи приветствовались еще с середины XVIII века), а в самой что ни на есть серьезной. Правда, выглядело это настолько шокирующе, что на премьере пришлось Париж 1840-х менять на Париж времен Людовика XV.
С начала ХХ века уже трудно представить себе заботу о «нормальном» сюжете и «нормальном» либретто — хотя чисто статистически наиболее популярным базисом для новых оперных либретто оставалась (и остается) литература, как современная, так и старинная. Другое дело, что оперный театр последних пятидесяти лет пришел к ощущению, что и литературный первоисточник, и обозначенная в либретто та или иная историческая «прописка» — не догмы, что важнее в музыкальной драме вневременное начало, которое для пущей наглядности можно в режиссуре подчеркнуть отсылками к условиям, хронологически современному зрителю более близким и понятным. Иногда именно конкретное сценическое прочтение способно сделать оперный опус, в котором как будто бы без сносок и примечаний вообще ничего не понятно, в ясное, актуальное и живое произведение. Но, увы, точно так же оно способно превратить содержательную и полную чувства вещь в пыльное никчемное зрелище: как правило, именно такие и вызывают у людей досаду на то, что оперные сюжеты такие дурацкие и такие старомодные.
Однако это, как ни странно, не самое главное. Сюжет, дурацкий или, наоборот, крепко и умно сколоченный, на самом деле детерминирует не так уж многое. Сама фабула, последовательность событий — дело другое, потому что событие в опере — это всегда смена эмоции, иначе это и не событие толком, а так, обстоятельство для связности. Условия и детали того, как именно приключились эти самые события, могут быть не так уж и внятны для человека «с мороза», это правда. Поди разберись в отношениях героев «Силы судьбы» Верди, поди пойми, почему страждет Амфортас в «Парсифале» и что там у Изольды было с Морольдом, поди вспомни вовремя все случившееся с домом Атридов, чтобы с ходу сообразить, кто кому кем приходится в «Ифигении в Тавриде» Глюка. Но непосредственную нашу реакцию все равно вызывает не эта внешняя канва, а то, что нам о состоянии протагонистов считает нужным сообщить музыка. А она сообщает — даже если кажется нам шорохами и скрежетами. И даже если сюжета в общепринятом понимании у оперы нет вовсе: бывает ведь и такое.
барочный сюжет
«Статира, царевна Персидская» Пьера Франческо Кавалли (1656)
По уровню сюжетной нелепости никакой «Октябрь» Вано Мурадели, кажется, не сравнится с иными венецианскими кунштюками XVII века. Вот, например, история о том, как некая ведьма из личной неприязни к Персидскому царю воздвигла против него такое колдовство, с которым пришлось бороться всему Олимпу; параллельно страдает царевич из Египта, который переоделся в девушку и нанялся служанкой к дочери Персидского царя. Как ни странно, результат производит даже более цельное впечатление, чем иные строго скроенные оперы 1820–1830-х.
непересказываемый сюжет
«Трубадур» Джузеппе Верди (1853)
Старая байка повествует о некоем миланском трактирщике, который поклялся выдать бутылку вина тому, кто четко и кратко перескажет сюжет вердиевского «Трубадура». Дело было сразу после премьеры, но с тех пор, говорят, бутылка так и ждет своего часа. История трогательная, но все-таки надо признать, что даже болливудскую фабулу «Трубадура» с разлученными в детстве братьями, вмешательством цыган и т.д. давным-давно превзошли все желающие. Даже тот же Верди: это только кажется, что, скажем, его совсем уж поздний «Фальстаф» — штука более простая в сюжетном смысле.
отсутствующий сюжет
«Сатьяграха» Филипа Гласса (1979)
Думаете, опера, посвященная освободительному подвигу Махатмы Ганди, должна быть простым байопиком? А вот и нет. В опере Гласса три акта, причем первый воспевает вообще-то Толстого, второй — Рабиндраната Тагора, а третий — Мартина Лютера Кинга. Чтобы запутать все окончательно, привычного нам либретто в «Сатьяграхе» нет, хор и солисты исполняют на санскрите тексты из «Бхагавадгиты», в основном излагающие длинные диалоги Кришны и Арджуны. Как ни удивительно, но в сценическом исполнении все это действительно безошибочно опознается как опера, как музыкально-драматическое произведение.
космический сюжет
«Среда» Карлхайнца Штокхаузена (1995–1997)
Согласно витиеватому эзотерическому замыслу великого авангардиста, опера должна была изображать события в диапазоне от заседания «мирового парламента» до общегалактического чествования архангела Михаила как планетарного гения. Выбор художественных средств не отстает: здесь и поющий бактрийский верблюд, и знаменитый «вертолетный квартет» — пьеса для четырех струнников, которая должна исполняться на борту четырех вертолетов с прямой трансляцией в концертный или оперный зал. Один раз «Среду» все-таки исполнили целиком. Но она — только часть огромного цикла «Свет», своей амбициозностью превосходящего все написанное в оперном жанре.