Из чего состоит опера: сюжет

На самом деле опера, конечно, обращается с прошлым совершенно не на манер учебника истории. Начиналась-то она и вовсе с чистой мифологии — чтобы быть ближе к «Поэтике» Аристотеля и чтобы максимально отдалить новорожденный жанр от всего вульгарного. Но уже к 1640-м годам в итальянской опере боги и полубоги начинают выходить из моды, да и с Аристотелевыми нормативами начинают обращаться довольно беззастенчиво. Нет, герцогов, кардиналов, мещан и батраков либреттисты на сцену пока не выводили, формально оставаясь на почтительном расстоянии от злобы дня — в пределах древней греко-римской и восточной истории.

Однако либретто XVII века о Нероне, Помпее, Александре Великом или Гелиогабале — это совсем не пьеса из древней жизни с ее хотя бы поверхностной историко-архивной достоверностью, какую написал бы драматург середины XIX века. В так называемых argomento (кратких вступлениях от автора) либреттисты со ссылочками на Геродота, Плутарха или Диона Кассия заявляли, что сама главная коллизия, мол, невыдуманная. А вот потом честно признавались с большим или меньшим изяществом, что все остальное придумано ради вящего удовольствия публики.

И самое главное: как бы трудно нам сейчас ни было это представить, но опера в то благословенное время — развлечение. Она не только услаждает слух и «этическую часть души», она трогает, потешает, будоражит, смешит. В ней рядом с изысканно-величавыми эпизодами есть эротизм, остросюжетность, почти базарный иногда юмор, подчас толика сатиры и много комедии дель арте. Все это, крепко завязанное на вкусы широкой публики каких-нибудь 1650-х, едва ли делает тогдашнее среднее либретто текстом «о прошлом» — какими бы античными именами ни звались главные герои.

Многое в представлениях об идеальном оперном сюжете определяет литература. Либреттисты XVII столетия поглядывали на Кальдерона и Лопе де Вегу, XVIII — на Корнеля и Расина (а потом и на Бомарше), первой половины XIX — на Вальтера Скотта и Гюго. Но до поры до времени общая схема сюжета, его компоновка остается более важной, чем условный исторический контекст. Это, скажем, «Хованщину» Мусоргского, кажется, невозможно переделать в оперу о каких-нибудь пуританах. А вот у Генделя либретто о Динише, короле Португальском, несколькими росчерками пера превратилось в «Сосарма, царя Мидийского»: никто и бровью не повел. Что там, еще Верди случалось по цензурным надобностям превращать французского короля Франциска I в герцога Мантуи, а шведского короля Густава III — в губернатора Бостона.

Но Верди же совершил в своем роде колоссальную революцию, выведя в «Травиате» на сцену современный ему парижский свет (точнее, полусвет). Причем не в комической опере (там-то современные типажи приветствовались еще с середины XVIII века), а в самой что ни на есть серьезной. Правда, выглядело это настолько шокирующе, что на премьере пришлось Париж 1840-х менять на Париж времен Людовика XV.

С начала ХХ века уже трудно представить себе заботу о «нормальном» сюжете и «нормальном» либретто — хотя чисто статистически наиболее популярным базисом для новых оперных либретто оставалась (и остается) литература, как современная, так и старинная. Другое дело, что оперный театр последних пятидесяти лет пришел к ощущению, что и литературный первоисточник, и обозначенная в либретто та или иная историческая «прописка» — не догмы, что важнее в музыкальной драме вневременное начало, которое для пущей наглядности можно в режиссуре подчеркнуть отсылками к условиям, хронологически современному зрителю более близким и понятным. Иногда именно конкретное сценическое прочтение способно сделать оперный опус, в котором как будто бы без сносок и примечаний вообще ничего не понятно, в ясное, актуальное и живое произведение. Но, увы, точно так же оно способно превратить содержательную и полную чувства вещь в пыльное никчемное зрелище: как правило, именно такие и вызывают у людей досаду на то, что оперные сюжеты такие дурацкие и такие старомодные.

Однако это, как ни странно, не самое главное. Сюжет, дурацкий или, наоборот, крепко и умно сколоченный, на самом деле детерминирует не так уж многое. Сама фабула, последовательность событий — дело другое, потому что событие в опере — это всегда смена эмоции, иначе это и не событие толком, а так, обстоятельство для связности. Условия и детали того, как именно приключились эти самые события, могут быть не так уж и внятны для человека «с мороза», это правда. Поди разберись в отношениях героев «Силы судьбы» Верди, поди пойми, почему страждет Амфортас в «Парсифале» и что там у Изольды было с Морольдом, поди вспомни вовремя все случившееся с домом Атридов, чтобы с ходу сообразить, кто кому кем приходится в «Ифигении в Тавриде» Глюка. Но непосредственную нашу реакцию все равно вызывает не эта внешняя канва, а то, что нам о состоянии протагонистов считает нужным сообщить музыка. А она сообщает — даже если кажется нам шорохами и скрежетами. И даже если сюжета в общепринятом понимании у оперы нет вовсе: бывает ведь и такое.