Появление дочерей Рейна. Опера «Золото Рейна», Будапешт, 1907
Фото: DeAgostini / Biblioteca Ambrosiana/ Getty Images
Машинерия — совокупность механического оборудования оперной сцены, начиная от устройств для автоматизированной перемены декораций (подъемно-опускные устройства, поворотный круг и т. д.) и заканчивая средствами для создания разнообразных спецэффектов — полетов, исчезновений, явлений «из-под земли», превращений, иллюзионистических картин моря, грозы и проч.
«Князь приказал играть: объявились палаты, и быв палата и вниз уйдет, и того было шесть перемен; да в тех же палатах объявилося море, колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а вверху палаты небо, а на облаках сидят люди: и почали облака с людьми на низ опущаться, подхватя с земли человека под руки, опять вверх же пошли; а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялися вверх. Да спущался с неба же на облаке человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами как быть живы — ногами подрягивают; а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц».
Это один из первых русскоязычных текстов об оперном представлении: Василий Лихачев, посланник царя Алексея Михайловича, отправленный в 1659 году во Флоренцию («Флоренск»), ко двору Фердинандо II, великого герцога («князя») Тосканского, описывал, как водится, все самое удивительное. Хотя это «статейный список», официально-протокольный отчет о посольстве, Лихачев не скупится на яркие детали; прогулка в садах Боболи вызывает у него не одно только восхищение благодатным климатом («о Крещенье жары великие, как у нас об Иванове дни»), но и замечания без пяти минут поэтические: в фонтане, например, вода «прыгает... к солнцу, что камень-хрусталь». Но тут театральные метаморфозы настолько поразили его воображение, что он ни полслова не написал ни о пении, ни о музыке.
Придворный театр Медичи вообще колыбель оперной машинерии; здесь еще до возникновения оперы как таковой разыгрывались феерические музыкальные представления со всеми этими летающими «каретами», людьми то на облаках, то на рыбах и морем, «объявляющимся» в палатах. Вдобавок середина XVII века — то время, когда в опере особенно ценились чудеса, колдовство, протеевская изменчивость; неслучайно настолько популярный и эмблематичный персонаж оперы высокого барокко — не просто «belle dame sans merci», но волшебница, Цирцея-Армида-Альцина. Понятно, что великие герцоги Тосканские могли себе не отказывать ни в чем, но вот в Венеции того времени, в театрах не придворных, но коммерческих, иногда приходилось экономить — и экономить предпочитали на музыкантах, но ни в коем случае не на театральных машинистах.
И это, конечно, поразительно — сколько всего было изобретено для этих эфемерных нужд за считаные десятилетия, притом что наличных технических средств было до смешного мало. Люки и прорези в сцене, ремни, веревки, шкивы, лебедки, валы, холст, кожа — вот, почитай, и все. Но заглянем в образцовое руководство по технике сцены, созданное Никколо Саббатини (1638): комбинируя эти как будто бы нехитрые средства, оно учит, например, «как изобразить, что вся сцена горит», «как сделать, чтобы персонаж превращался в камень или нечто иное», «как показать ад», «как представить море, которое бы волновалось, вздымалось и меняло цвет», «как создать дельфинов или иных морских чудовищ, которые плывут и извергают воду», «как спускать с неба человека без облака так, чтобы, спустившись, он сразу мог ходить или танцевать». И еще с полдюжины небесно-облачных превращений, которые даже в описании изумляют; спустить человека с небес — это-то хотя бы понятная драматургическая потребность, но вот «как сделать, чтобы часть неба постепенно заволакивалась облаками», «как сделать облако, разделенное на три части, которые бы соединялись, поднимаясь» и особенно «как сделать так, чтобы небольшое облачко, внезапно появившись, увеличивалось и меняло цвет» — сколько воображения и сметки нужно на то, чтобы без всякого видеомэппинга придумать для такого технологическое решение? Кажется, что ненамного меньше, чем для изобретения парового двигателя.
По логике, опера, зрелище, где «летают валькирии, поют смычки», и дальше должна была равномерно развивать всю эту сферу волшебного — но на самом деле отношение оперного театра к чудесам не один раз менялось самым революционным образом. Уже для театра 1720-х все эти волшебницы, дельфины, огнедышащие чудовища — старомодность крайне дурного вкуса. Зачем она, если ощущение чуда создает само певческое горло? И если чудесной кажется сама картина дворцовой залы или садовой перспективы, в мгновение ока возникающая на сцене с помощью плоских расписных кулис? Механизмы, правда, нужны были и тут, и к XVIII столетию они уже так усовершенствовались, что быструю перемену декораций поворотом ворота обеспечивал один-единственный рабочий — остальное делали тросы и блоки.
И все эти поскрипывающие «перемены», кстати, даже в наш век видеопроекций и гидравлических плунжеров, управляемых с компьютера, не выглядят смешно. В той пригоршне старинных театров, которые сохранили машинерию XVIII века, «аналоговая» смена декораций с разъезжающимися кулисами и свечными огнями рампы странным образом кажется сейчас более завораживающей, чем триумфы современных оперных технологий.
Но даже в современном оперном театре, норовящем или увести визуальную сторону представления к тотальной видеоинсталляции, или уж оперировать приметами совершенно посюсторонней реальности, где никто не превращается в «камень или нечто иное», машинерия тем не менее очень важна. Просто теперь ей приходится апеллировать к визуальному опыту не созерцателя барочной живописи с ее вознесениями «на воздусех», иллюзионистическими эффектами и волнующей игрой света и тени, а зрителя современного кинематографа, где совсем без трюков — хотя бы монтажных — все-таки не обходится.
адская механика
«Святой Алексий» Стефано Ланди
Опера Ланди — редкий пример полноценного оперно-театрального представления на священный сюжет; спектакль, заказанный семейством Барберини, которое обогатил понтификат Урбана VIII, оформляли лучшие художники барочного Рима, включая Джана Лоренцо Бернини. Но, судя по отзывам, самое серьезное впечатление на зрителей произвели не благочестивые излияния святого Алексия и не перспективы позднеантичного Рима, а картина внезапно являвшегося ада, объятого языками правдоподобного пламени: довольно важная ситуация единства между старинным искусством (изобразительным) и новым искусством (перформативным).
библейская механика
«Моисей в Египте» Джоаккино Россини
Театр эпохи романтизма старался не злоупотреблять явлениями богов, спускающихся с Олимпа, но зато стремился подкупать правдоподобием исторических интерьеров, зданий, костюмов и пейзажей. В сущности, романтическая опера с ее причудливой хронологией и стимулировала изучение истории костюма и декоративно-прикладного искусства. Но иногда нужно было этот «концерт в костюмах» расцветить чудесами: например, в парижской Опере кульминационную сцену перехода через Чермное море сопровождало невероятное превращение пирамиды Хеопса в вулкан, извергающий лаву.
рыцарская механика
«Лоэнгрин» Рихарда Вагнера
Вагнер задумывал тотально переделать язык оперного театра — и, при всей невольной консервативности его представлений о театре, и сам он, и его соратники (например, его покровитель Людвиг Баварский) знали толк в технологических новациях — так, они приветствовали появление электрического освещения и передовых моторов, облегчающих сценические чудеса. Но при этом, в отличие от XVII века, за чудесами в опере композитор уже переставал надзирать. Главный анекдот относительно вагнеровских оперных чудес — саркастический возглас первого Лоэнгрина, Лео Слезака, у которого под носом рабочие сцены не вовремя утащили лебединую ладью: «А когда будет следующий лебедь?»
зловещая механика
«Макбет» Джузеппе Верди
Верди и сам хотел, чтобы это была в некотором роде «опера ужасов»: и зловещие ведьмы, и призрак Банко, и мрачная обсессия Леди, которая все никак не может отмыть с рук кровавые пятна. При жизни композитора атмосферу хоррора пытались передать как могли — и угрожающей темнотой, и проекциями «волшебного фонаря». Но занятно, что именно «Макбет», где вроде бы нет настолько отчаянных драматургических приемов, как финальное явление Командора в «Дон Жуане» Моцарта, спровоцировал Дмитрия Чернякова на спектакль, до такой степени завязанный на компьютерные технологии — в этой постановке зритель перемещался между локациями с помощью Google-карт.