Елена Петровская, едва ли не единственный у нас автор, который всерьез занимается фотографией с теоретическим уклоном, собрала вместе свои тексты разного времени и выпустила книгу "Непроявленное. Очерки по философии фотографии" (М., Ad Marginem, 2002). Чтение мазохистское — редко приходится испытывать столь безусловное интеллектуальное превосходство автора над собой, особенно женского автора над мужским рецензентом.
"Если под зазором (= разрывом) мы понимаем всегда-уже-отсроченное присутствие, что и составляет ноэму фотографии, или же 'упадок' (разрушение) ауры, потерю предметом его 'оболочки', чему способствует фотография как одна из техник воспроизведения (по Беньямину, близость репродукции окупается ценой утраты 'дали', этого уникального явления объекта в его пространственно-временной неразличимости открытому для восприятия сознанию), то под коллапсом единств имеется в виду невозможность исходить из тождества как основы самого мышления". Прямо оторопь берет. Фотография — такая простая вещь, щелкнул — фотка, а тут вот ведь как. Глядя в объектив, по мнению Петровской, мы глядим в смерть, фотоотпечаток тоже смерть, и вообще, всюду страсти и мордасти и от судеб спасения нет.Постепенно проникаясь интонацией автора, обнаруживаешь следующую конструкцию. Фотография, по мнению Петровской, к которому она пришла вслед за Бартом, Беньямином и Бодрийаром, есть фиксация того, что обязательно есть в реальности. И с другой стороны, в тот момент, когда ты смотришь на фотографию, того, что она зафиксировала, с той же непреложностью нет. Отсюда — есть-нет — весь наворот разрывов и коллапсов, тут тебе и оживление, и убивание, и память, и все остальное. И тут вдруг обнаруживается некая странная неискушенность взгляда.
Среди очерков, которые автор помещает в книге, есть очерк о проекте Олега Кулика "Тема Лолиты с вариациями". Кулик два года назад выставил очень эстетские большие слайды, изображавшие нежнейший танец между мужчиной, девочкой и собакой, плавающими в толще вод. Три эти субъекта переходили друг в друга, сливались в некую нерасчленимую подводную телесность и испытывали бесконечный оргазм от обладания друг другом. И вот спрашивается — что, автор всерьез думает, что перед нами фиксация, безусловно, исчезнувшей, но, безусловно, бывшей реальности? Задавая вопрос, я даже не спрашиваю, имел ли в реальности место этот акт изощренной зоопедофилии (это, скорее, вопрос прокуратуры), я пытаюсь понять — в саму поэтику проекта что же, входит презумпция реального существования всего вот этого безобразия?
Или автор рассуждает о фотографии, не подозревая о существовании такого удобного программного продукта, как Adobe Photoshop, позволяющего изготавливать натуроподобные изображения, как будто прямо все так и было. Говоря языком культурологическим, автор не подозревает, что, рассматривая феноменологию фотографии, он на самом деле занят феноменологией изображения вообще, ибо все, что говорится о фотографии, с тем же успехом можно повторить о живописи. Тогда вся феноменология фотографии оказывается не более чем еще одним вариантом существования мифологии художника (глаза умершего, смотрящие на живых, картина — зеркало смерти, и вообще читайте "Портрет" Гоголя). Тут обнаруживается забавная ситуация: то, что на уровне осознания живописи давно превратилось в дешевые сюжеты сериалов (художник-маньяк, художник-убийца), то на уровне осознания фотографии оказывается глубочайшими феноменологическими прозрениями, отчасти смутными в силу их ошарашивающей новизны.
Тут весь вопрос в точке отсчета. Если отсчитывать от философии искусства, то результат неглубокий, зато если от книг про фотографию — то, наоборот, бросок. Первый текст, который автор этих строк читал по данной тематике, была брошюра "Как устроить фотокружок в колхозном клубе", из советов помню только, что за квасцами для закрепителя надо было обращаться к ветеринару. От этой точки прогресс грандиозный, это обнадеживает, и вот почему.
Председатель Союза дизайнеров России Юрий Назаров выпустил книгу "Постсоветский дизайн" (М., Союз дизайнеров России, 2002). Давно не приходилось читать такого отрадно простого текста. Тут совсем все элементарно рассказывается. Есть постсоветский дизайн. Вот, например, Юрий Мельников делает изделия из кожи. А Анатолий Кузьмин делает женские украшения из циркония. Есть региональные школы дизайна, они определяются тем, в каком кто регионе живет. Например, кто-то живет в Ижевске, а кто-то в Санкт-Петербурге, и это разные школы. Художественные характеристики отдельных дизайнеров очень кратки, редки и довольно спорны (ср.: "Валерий Ткаченко также работает в области дизайна металлических изделий. Его смело можно причислить к 'дизайнерам-металлистам'. Ткаченко — это российский Пако Рабанн"). Большую роль играет преподавание дизайна (книга иллюстрирована паспортными фотографиями всех преподавателей всех кафедр — приблизительно человек 150). Огромную роль играет деятельность Союза дизайнеров, его заседания, сессии, выставки. Эта часть изложена подробно, с большим количеством фотографий (на 400 страниц текста 250 фотографий автора книги в процессе организационной работы). То есть это практически "Как устроить фотокружок в колхозном клубе" — обратиться к одному из Ижевска, к другому из Владикавказа, провести заседания и честно про все это рассказать. И вот думаешь: пройдет каких-нибудь 40 лет, и появится философ дизайна, обнаружит там коллапс идентичности, введет понятие "уже-в-себе-дизайн-скажем-бытия", и все у нас получится.