Благородные собрания

По темпераменту коллекционер окажется где-то между охотником за редкостями и педантичным хранителем того, что может безвозвратно исчезнуть. Часто сложно провести границу между азартным, почти спортивным собирательством и стремлением спасти от уничтожения артефакты, которые, кажется, никому не нужны. И хотя очень многие литературные тексты, картины и исторические документы дошли до нас благодаря энтузиастам-собирателям, о самих коллекционерах мы, как правило, знаем совсем немного. Если вообще знаем.

Когда в конце XVIII—начале XIX века российские любители древностей стали рыться в монастырских библиотеках, извлекая оттуда старинные рукописи, их деятельность выглядела хотя и несколько странной, но вполне респектабельной. Среди чудаков, увлеченных древностями были, например, министр иностранных дел Николай Румянцев или обер-прокурор Синода Алексей Мусин-Пушкин. Увлечения чиновников такого ранга по определению не могут быть маргинальными. Любовь к отеческим гробам входила в число добродетелей эпохи романтизма. Поэтому министр, увлекшийся коллекционированием древних манускриптов, выглядел человеком, идущим в ногу со временем.

А вот сенатору Дмитрию Ровинскому, занявшемуся собирательством в 40-е годы XIX века, казалось, что родился он слишком поздно: все ценное уже собрано и превращено в предмет перепродаж. Коллекционированием гравюр он увлекся еще в юности и даже собрал неплохое собрание офортов Рембрандта. Для поисков офортов на чердаках Гента, Антверпена и Брюсселя Ровинский скооперировался с голландским предпринимателем — того на чердаках интересовал голубиный помет. Однако сама идея собирать европейскую гравюру казалась Ровинскому тупиковой. Он был небедным человеком (как уже говорилось, сенатор, один из авторов знаменитой судебной реформы Александра II), но тягаться c купцами-коллекционерами явно не мог. Историк Михаил Погодин посоветовал переквалифицироваться с европейских гравюр, для покупки которых были нужны большие деньги, на русский лубок — им тогда никто не интересовался. Ровинскому, таким образом, предстояло стать первым коллекционером народной гравюры.

В XVIII–XIX веках лубочные картинки печатались гигантскими тиражами. Раскрашенные от руки, они имелись практически в каждом крестьянском доме. Картинки были очень разными. На одних листах изображены библейские сюжеты и виды Святой земли. На других — фривольные любовные сцены, где мужчина щипал за попу блинщицу с ухватом, а красавица ехала верхом на испражняющемся от восторга старом волоките. Лубки изображали усатых генералов, бородатых архиереев, землетрясения, экзотических животных, уродцев — словом, все, что могло заинтересовать широкую и невзыскательную аудиторию. Образованная публика лубочные картинки презирала и воротила от них нос. На непристойность народной гравюры указывал даже Иван Барков, вошедший в историю русской литературы как классик порнографической поэзии. Так что решение собирать коллекцию лубков выглядело, мягко говоря, эксцентричным.

Коллекция началась с двух сундуков с бумагами академика Якоба Штелина, гравера и мастера фейерверков, зачем-то хранившего у себя небольшое собрание народных гравюр. А дальше пошли коллекционерские будни. Вместе с историком Иваном Забелиным, а иногда даже с самим Победоносцевым Ровинский совершал пешие экспедиции по Москве, а затем и по Центральной России.

Ровинский не только собирал лубки, но и занимался популяризацией: он подготовил многотомное описание своей коллекции и издал несколько огромных дорогих альбомов с иллюстрациями. Со временем представители художественного авангарда, открыв для себя лубок, включили его в контекст своих художественных поисков. В 1913 году Михаил Ларионов организовал знаменитую «Выставку иконописных подлинников и лубков». Лубочные картинки стали символом народного искусства, так что сегодня даже самые строгие пуристы не видят в них ничего неприличного.

После революции сложилась принципиально иная ситуация. Если Ровинский выбрал экзотический, в представлении большинства, предмет коллекционирования, то послереволюционные собиратели пытались спасти то, что было отвергнуто официальной идеологией. Спасать было что. Рамки дозволенного стремительно сужались. Шаг вправо — шаг влево грозил расстрелом в самом буквальном смысле этого слова. Держать у себя произведения «буржуазного искусства» и рукописи арестованных авторов становилось опасным. Но и избавиться от них во многих случаях казалось невозможным — рукописи или картины были бы просто уничтожены.

Подобных чемоданчиков, свертков и картонных папок с тесемками в истории отечественной культуры той эпохи было немало. Например, Яков Семенович Друскин сохранил архив целого литературного направления.

Яков Друскин отличался уникальной предусмотрительностью. Блестяще закончив в 1923 году философское отделение факультета общественных наук Петроградского университета, он неожиданно для всех отказался от предложения остаться на кафедре, разорвал все контакты в среде философов и устроился работать в школу фабрично-заводского ученичества. Это был самый низший тип профессиональных школ, и блестящему ученику Николая Лосского там явно было не место. Но Друскин знал, что делал. После того как его учитель оказался в числе пассажиров «философского парохода», увезшего из Советской России неугодных философов-идеалистов, молодой человек почувствовал, что в ближайшем будущем ему грозят большие неприятности. Он, как уже было сказано, порвал все профессиональные связи, сменил род деятельности и таким образом спасся.

Отдушиной для него оставалась дружеская компания, в которую входили Александр Введенский, Леонид Липавский, Даниил Хармс и Николай Олейников. Сам Друскин называл это объединение поэтическо-эзотерическим содружеством «Чинари». Увлекавшиеся формальными экспериментами литераторы не имели шансов получить официальное признание. Власти как-то терпели их в качестве детских поэтов, но любые попытки выступить перед взрослой аудиторией кончались скандалами и запретами. После ареста чинарей (на свободе умер только Липавский, ушедший на фронт и пропавший без вести в 1941 году), Друскин помимо собственной воли оказался хранителем их архивов.

В октябре 1941 года Марина Малич, жена только что арестованного Даниила Хармса, обратилась к Друскину с просьбой забрать бумаги Даниила Ивановича. Друскин сложил бумаги в чемоданчик, унес к себе домой и спрятал, не читая. «После того как в начале войны мне достался архив Даниила Ивановича,— вспоминал он впоследствии,— я почти 15 лет не читал его записных книжек и не разбирал папки с дневниковыми записями, письмами и другими личными бумагами, надеясь, что он (как и другие, ушедшие не по собственной воле) вернется. Но он не вернулся. Тогда во второй половине 50-х годов я прочел его записные книжки и разобрался в личных бумагах».

Еще раньше у Якова Друскина оказалась «Серая тетрадь» — наиболее полный список прозы и стихов Александра Введенского. В отличие от Хармса Введенский не хранил своих произведений, и очень многое из написанного им погибло. В итоге «Серая тетрадь» и некоторое количество разрозненных автографов, которые поэт подарил Друскину, оказались главным архивом, на основе которого тексты Введенского готовились к печати. В 1970-е годы Друскин разрешил работать с его архивом тогда еще молодым филологам Михаилу Мейлаху и Владимиру Эрлю. В результате на Западе вышли собрания сочинений Хармса и Введенского, а в СССР их тексты стали активно перепечатывать на машинке. Правда, название «чинари», за которое ратовал Яков Друскин, как-то не прижилось, и его друзья вошли в историю русской литературы как обереуты.

В истории русского авангарда Николай Иванович Харджиев остался человеком-легендой. Умудрившийся собрать прекрасные произведения, сохранить их в действительно опасные времена, он под конец жизни, когда его коллекция приобрела огромную коммерческую ценность, лишился большей части своего собрания.

В начале 1930-х годов Харджиев совместно с Владимиром Трениным начали писать историю русского футуризма. Соцреализм уже торжествовал, слово «формализм» превращалось в ругательство, но до полного разгрома и массовых посадок еще оставалось немного времени, за которое можно было успеть что-то собрать. Ведь тогда многие деятели русского авангарда еще были живы и готовы к сотрудничеству. По просьбе молодых искусствоведов Казимир Малевич и Николай Матюшин даже засели за мемуары. Интересуясь новым искусством и обладая собирательской жилкой, Харджиев довольно быстро стал обладателем совершенно уникальной коллекции. У него, например, хранилась наиболее полная подборка стихов Введенского. Однако незадолго до войны Николай Иванович подарил эти рукописи самому Введенскому, у которого не было собрания собственных стихов. Вскоре Введенского арестовали, архив забрали и, по всей видимости, уничтожили.

Он же подготовил неизданные тексты Велимира Хлебникова, которые удалось напечатать в 1940 году, и комментарии к стихам Мандельштама, и многое, многое другое. В 1960–1970-е годы Харджиев устраивал в музее Маяковского (так сказать, официального советского футуриста) выставки, где молодое поколение впервые увидело живопись и графику русского авангарда.

В его собрании были первоклассные работы Малевича, Ларионова, Матюшина, Поповой, Розановой. Все это удалось собрать и сохранить в те годы, когда интересоваться русским авангардом было опасно, а материальной ценности картины опальных художников не представляли. Когда же авангард вошел в моду, это собрание было фактически уничтожено: собиратель неофициального искусства умел противостоять давлению властей, но перед мошенниками оказался бессилен. В середине 1970-х Харджиев задумал эмигрировать. Сохранить коллекцию при этом не удалось. В 1977 году нелегально по дипломатическим каналам было вывезено четыре картины Малевича. Человек, который их вывозил, просто присвоил эти полотна и продал их крупным европейским музеям. Но это было только начало. Часть архивных материалов была конфискована при попытке вывоза из СССР, часть разворована в Голландии. В 1995 году при непонятных обстоятельствах погибла супруга Харджиева, а в 1996-м скончался сам Николай Иванович. Экспонаты его коллекции начали распродаваться. В 2011 году около полутора тысяч предметов были возвращены в Россию, но это лишь небольшая часть утраченного собрания.

Сохранился рассказ Харджиева о том, как еще до войны к нему зашел в гости Казимир Малевич. «Я иду его провожать,— вспоминал Харджиев,— возвращаюсь — полная пустота, даже подушку утащили. Ну что же, утешал себя я, где появляется Малевич, там воцаряется беспредметность».

Георгий Костаки работал шофером в греческом и в британском посольствах, а затем — кем-то вроде завхоза в посольстве Канады. Зарплата сотрудника посольства была заметно выше средних советских, а страсть к коллекционированию служила отличным поводом потратить заработанное. Костаки не был исследователем и хранителем исчезающих артефактов — просто азартный собиратель с хорошим вкусом. Начинал он со вполне привычных предметов коллекционирования — европейская живопись, фарфор… Но в какой-то момент стал остро ощущаться кризис жанра. «Постепенно моя коллекция разрасталась,— вспоминал Георгий Дионисович,— вещей становилось все больше и больше. Я собирал голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я все время думал о том, что если буду продолжать все в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Все то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное». В 1946 году он случайно увидел работы Ольги Розановой, заинтересовался и открыл для себя русский авангард. «И вот я купил первые картины авангардистов, принес их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решил расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард».

Если верить мемуарам коллекционера, на первом этапе он ничего не знал о предмете своего увлечения. Для того чтобы выяснить имена художников, которые могут представлять интерес, он отправился к Харджиеву, который не принял всерьез посольского завхоза и всячески отговаривал его от целенаправленного коллекционирования авангарда. Однако Георгий Костаки обладал потрясающей энергией в сочетании с хорошим вкусом. Отзывы окружающих и даже экспертов не могли его остановить.

Для коллекционирования авангардистов астрономических сумм не требовалось. Авангард был под запретом, его практически никто не собирал, и рыночной стоимости он не имел. После 1932 года, когда состоялась последняя официальная выставка, где среди прочих экспонировались работы Малевича, Поповой, Клюна, Родченко, художников-экспериментаторов перестали выставлять. Многие вещи хранились у родственников, занимали место, и те просто не знали, куда девать никому не нужные полотна. 15 работ Ольги Поповой были сложены в углу в квартире ее брата, и тот охотно с ними расстался. Еще одна была найдена на даче под Звенигородом: лист фанеры, на котором она была нарисована, закрывал от дождя окно сарая. Хозяева сказали, что если коллекционер закроет окно новой фанерой, то картина будет его.

Ранние работы Климента Редько были обнаружены на чердаке его дома. Вдова художника, поняв, что творчество ее покойного мужа хоть кому-то интересно, была готова все подарить коллекционеру, однако Костаки предпочитал платить. За небольшую сумму он купил все, что было, а в качестве бонуса вдова извлекла из-под шкафа завернутое в простыню полотно «Восстание» с портретами членов советского правительства (включая крамольных Троцкого и Бухарина), огнями, пулеметами и прочей революционной романтикой. Сейчас эта картина находится в Третьяковской галерее и называется «Большая утопия».

Дом Костаки и его коллекция были открыты для самых разных гостей. Молодые художники, дипломаты, иностранные корреспонденты и искусствоведы получали здесь возможность ознакомиться с экспериментальной живописью 1920-х годов. Расположенный в частной квартире неофициальный музей стал одним из центров художественной жизни Москвы.

Власти почему-то не просто терпели авангардистский салон в центре Москвы, но даже разрешили Костаки совершить европейское турне, чтобы прочесть лекции о русском искусстве.

В 1979 году 66-летний Костаки эмигрировал в Грецию. Свою миссию собирателя русского авангарда он, по всей видимости, считал выполненной. Костаки был готов подарить свою коллекцию государству при условии, что она станет основой нового музея авангарда. Однако на создание такого музея власти не согласились. Нелегально вывозить коллекцию на Запад Костаки не хотел, а официально вывезти ее было нельзя.

В результате долгих переговоров с чиновниками было принято решение, что большую часть своего собрания он подарит государству, за что ему разрешат вывезти примерно пятую часть коллекции. Правда, чиновники, отбиравшие вещи для передачи государству, плохо разбирались в новом искусстве, поэтому, например, работы Родченко они не взяли, заявив, что это не художник, а фотограф. Так что среди того, что Георгий Костаки смог совершенно официально вывезти, оказалось много первоклассных вещей.

Собирание исторических документов кажется делом бессмысленным. Документы — они на то и документы, что создаются в канцеляриях и хранятся в архивах. Сенатские указы пылятся в архиве Сената, синодские — в архиве Синода, а протоколы Политбюро — в Архиве современной истории. Конечно, жизнь сильнее бюрократии, и какие-то материалы, вопреки всем процедурам и регламентам, не доходят до архивов и оседают в частных собраниях. Но представить себе, чтобы в частном собрании вдруг оказалась большая часть исторических документов, очень трудно. Однако именно такая ситуация сложилась с бумагами, касающимися истории Русской церкви между революцией и Второй мировой войной. Дело в том, что с 1920-х годов люди, связанные с церковью, старались никаких документов не хранить. Любая бумага, содержащая, как сказали бы сейчас, персональные данные, могла быть использована для сфабрикованного уголовного дела. Дела о рукоположении священников, архиерейские указы, протоколы заседаний религиозных организаций предпочитали не хранить, а поскорее от них избавляться, дабы не искушать судьбу.

В 1932 году Временный патриарший синод был вынужден принять специальный документ, призывающий хранить официальные церковные бумаги, а не уничтожать их. Но выполнять этот призыв никто не спешил: слишком уж большими неприятностями грозило хранение бумаг с именами и церковными должностями. В результате целая эпоха русской церковной истории могла остаться без документов.

Человеком, сохранившим тот массив официальных бумаг, мемуаров и частных писем, на который опирается любой историк Русской церкви, был Михаил Александрович Губонин, по профессии художник-оформитель. На жизнь он зарабатывал выполнением различных заказов (среди его многочисленных работ биографы называют этикетку советского шампанского), занимался росписью и реставрацией церквей, а после войны сотрудничал с издательством Московской патриархии. Но делом жизни Губонина стал сбор материалов, связанных с патриархом Тихоном, который был избран на патриарший престол в 1917-м и умер в 1925 году. Стимулом для собирательства стал не абстрактный интерес к истории, а убеждение, что патриарх Тихон когда-нибудь будет канонизирован и каждый штрих, каждая мелочь, связанная с ним, окажутся важны для его будущих биографов. Интерес к личности патриарха перерос в интерес к церковной политике и вообще к жизни Русской церкви эпохи гонений.

Свое собрание молодой художник начал формировать уже в 1920-е годы. Это были копии патриарших указов и посланий, большая часть которых не публиковалась, а распространялась в списках, декларации противников патриарха, материалы споров о том, какие допустимы компромиссы между церковью и большевистской властью. В 1930 году Михаила Губонина арестовали, и все собранные им материалы погибли.

Новую коллекцию он собирал вплоть до самой смерти (скончался Губонин в 1971 году). Результаты этого подпольного собирательства впечатляют. Губонин составил огромный сборник официальных церковных документов за период с 1917 по 1943 год. Благодаря ему этот период русской церковной истории перестал быть белым пятном и приобрел документальную базу. Пускать свой сборник в самиздат Губонин не хотел, однако это произошло помимо его воли. Машинописная копия была использована Львом Регельсоном при составлении его «Трагедии Русской церкви», которая вышла в Париже в 1977 году (материалы Губонина названы там «Архив №1»). Появление книги Регельсона, включающей массу неизвестных прежде документов, стало настоящей сенсацией. После падения советской власти увидели свет и труды самого Губонина. Только публикация документов заняла более 1000 страниц. А ведь к этому следует добавить еще и двухтомную антологию воспоминаний о патриархе Тихоне, и многое другое. Когда открылись прежде недоступные архивы, выяснилось, что собранные Губониным материалы сохраняют ценность и актуальность даже при таком обилии информации.